Što znači »biti umjetnikom«… danas? Nije li današnja, suvremena umjetnost u trajnom shizofrenom postavu »kulturne logike kasnog kapitalizma« (Jameson) tek »umijeće preživljavanja« u informacijsko-komunikacijskom postavu kontrole kaosa? Jer, kako se postaviti prema »pandemijskoj« strukturi suvremenosti? (Pritom zasigurno ne mislim na COVID-19 i njegov utjecaj na promjenu strukture sebe-doživljajnosti korpo-kapitalizma!). Radi se tek, o upravljanju krizom koja je… permanentna. Kriza je, pak, trajni sedativ protiv filozofije, politike i… umjetnosti.
Jedan će iskaz reći: »Umjetnikom se danas postaje smještanjem u kontekst kulture kao znanstveno-tehnologijskog sklopa« (Ž, Paić, Treća zemlja, str. 80). Što to znači? U doba kad je performativna, konceptualna i instalacijska poiesis ogoljena na puki techné – dakle, kada je umjetnost skoro pa poistovjećena s tehnologijom, preostaje nam tek… otpor. Nota bene, otpor ontološki uvjet prethodi moći. Baš kao što će Gilles Deleuze, ontološki pretpostaviti sliku-vrijeme slici-pokretu. (Kronološki je stvar, naravno, obrnuta!)
Što nam, danas, na to može kazati »mrtav umjetnik«? Zapravo, »mrtav čovjek koji hoda«? Taj, pak, jarmuschevski eponimni junak (Dead Man, 1995) priziva nas kao čudesno oživotvoren i »dokumentacijski« (B. Groys) ovjekovječeni Tom iz newyorške MoMa-e. Isti je umjetnik rekao: »Čim ujutro otvorim oči, vidim film«. Kako je to bolno, plastično zastrašujuće u stvarnosti najgoreg od svih mogućih svjetova (Schopenhauer)… ali i nadahnjujuće za eksperiment života – danas!? Jer, Tomov umjetnički život kao film bio je performans… ali i eksperiment. (Ne tek u rodovskom smislu tzv. eksperimentalnog filma).
Ponovno gledanje Gotovčeva/Lauerova Dead Man Walking (2002.) bio mi je upravo eksperiment: MISLITI = BITI = GLEDATI FILMOVE (pisati o njima!).
Dakle, Dead Man Walking Tomislava Gotovca, tek naslovom, vezan je za istoimeno ostvarenje Tima Robbinsa (opet, 1995.!), Tomov film više je naslonjen na doslovno značenje ove fraze u slengu: naime, osuđenik na smrt kreće se prema mjestu egzekucije.
Film započinje namjerno proizvedenim šokom.
Dakle, prije same špice, in medias res, suočavamo se sa žestokom porno-scenom. Već ova, autorski svakako provokativna gesta upozorava nas da ćemo svjedočiti sve samo ne benignom i bezopasnom filmskom materijalu.
Popularni Tom, metodom filmskoga kolaža pred gledatelja podastire niz sekvenci iz svoje osobne, filmske i filmofilske povijesti koja čini gotovo čitav jedan umjetnički i životni vijek.
Gotovac supostavlja referentne materijale iz dokumentarnih filmskih žurnala, kao i nekih njemu osobno veoma dragih starih filmova, sa sličicama iz osobnog filmopisa. Kao uvijek provokativan i za javnost uznemirujući performer, on citira kako vlastite filmove tako i one u kojima je sudjelovao kao posve nekonvencionalni protagonist.
Metoda kolaža, toliko draga avangardistima s početka stoljeća – a u kojoj su iznimne rezultate postizali kako John Hartfield tako i ruski futuristi, suprematisti i konstruktivisti, s posve netipičnim predstavnikom u Majakovskom – Gotovcu služi za slaganje iznimno zabavnog filma. »Zabavnog«?
Zapravo, njegovo je ostvarenje hommage filmskoj umjetnosti kao takvoj s naglaskom na autoreferentnost i s tek blagim samoironijskim odmakom.
Dead Man Walking jest koliko o Tomu osobno toliko i o njegovoj karizmi.
Gotovac radi filmove od kasnih pedesetih, odnosno produkcijski ozbiljnije od ranih šezdesetih, i u tome razdoblju nastaju njegova najpoznatija ostvarenja poput Pravca, Kružnice, Prijepodneva jednoga fauna …
Karizmi Toma Gotovca, ipak, ponajviše je pridonio jedan dugo bunkerirani film s početka sedamdesetih. Radi se, naravno, o Plastičnom Isusu (1971.) Lazara Stojanovića. U ovome filmu, koji razara klasičnu narativnu strukturu i služi se već spomenutom tehnikom kolaža, Gotovac igra samoga sebe.
Dead Man Walking s(p)retno spaja filmske žurnale o Pavelićevu ustanovljavanju Hrvatskog državnog sabora s materijalom u kojem je lajtmotiv pjesma »Sprem’te se sprem’te četnici«. Gotovac gotovo instinktivno i bez suvišnih komentara detektira nacionalnu mitomaniju kao diluvijalni produkt nesretnih devedesetih na ex-Yu prostorima. Kako? Smijehom… podsmijehom.
S druge strane, dokumentarni materijal o Hitleru supostavljen je uz zvučni zapis koji pobožno slavi Ameriku. Sasvim sigurno, nije slučajno postavljena pjesma američkog domoljublja uz kukaste križeve i nacističke simbole! Kao niti »Yellow Rose of Texas« uz slike američkih bombardiranja!
Jednako tako, kao konačna poanta – kada već današnji pomalo pogrbljeni starčić Gotovac odlazi s najlon vrećicom u mrak iza rampe, što je i posljednji kadar filma – nije slučajno što se čuje irska protestna folk-pjesma »The Long March to Derry«. (Intuitivno bih rekao: hommage je to Tomovu omiljenom Johnu Fordu.)
Niz gore nabrojanih detalja govori o autorski sjajno osmišljenom i složenom djelu. Po svojoj strukturi, ovaj film kao da je izišao s početka sedamdesetih, kad je bunkeriran i čuveni Makavejevljev WR: Misterije orga(ni)zma (1971.)
Fasciniranost umjetničkim nasljeđem ruske avangarde, posebice Eisensteinovom »montažom atrakcija«, obilježjem je kako spomenutog filma Dušana Makavejeva tako i – samo naizgled paradoksalno! – Gotovčeva Dead Man Walking.
Tom se pokazuje oduševljenim Fordom, Hawksom, Stevensom i drugim holivudskim majstorima naracije, ali i Čapajevom (1934.) braće Vasiljev!
Bliskost s Makavejovom može se detektirati i u izravnom supostavljanju eksplicitnog seksualnog, tj. porno materijala s političkim govorima i pamfletima.
No lik Josipa Broza Tita u kontekstu Tomova filma ne figurira na način kako u WR-u funkcioniraju djelatnici Kompartije. Gotovčev Tito prije je lik (možda i neosviještene!) nostalgije negoli ironijskog distanciranja.
Kao umjetnik oduvijek nepovjerljiv prema velikim političkim naracijama i ritualima ideologijski strogo zacrtanih sustava, Tom je ipak dijete socijalizma. Gotovac je kao umjetnik svjedočio njegovim autoritativno-opresivnim inkarnacijama, pa i zabranama, ali i njegovim utopijsko-patetičnim obilježjima što su se činila mnogo ljudskijima u odnosu na okružje hrvatskog etno-fundamentalizma i kulturomanije, čijeg se nasljeđa 90-ih još ne možemo otresti.
* * *
Sjećam se premijere ovog filma negdje pred Božić 2002. Uz zahvalu svojoj majci i supruzi, Tom se konačno zahvalio i Veri Robić-Škarica, »dobrome duhu« Hrvatskog filmskog saveza. Kako je, rekao, bez te (tri) sjajne žene, film ne bi nikada imao prilike zaživjeti pred publikom (u bivšem kinu SLOBODA!)
Opet, što je umjetnost danas? Možda je zapravo… Žena? Nešto kao SLOBODA u songu Branimira Štulića?! (Znam, znam… djeluje to malo patetično danas kada korifeji nacional-politike trguju ženskim tijelom kao ùlogom političkog programa). Ova, pomalo nespretna prispodoba pretpostavlja da je umjetnost svakako nešto »drugo« od kulture. Jer, »nema dokumenta kulture koji ne bi bio i dokument barbarstva« – reći će tomu tako W. BENJAMIN u čuvenoj 6. Tezi o Filozofiji povijesti (1939-1940.)
Tom Gotovac kao »mrtav čovjek koji hoda«, još je uvijek za mene itekako živ. Sjećam se jednog razgovora s njime u vlaku od Zagreba do Osijeka, a gdje je išao na otvorenje mu izložbe »Krajiška 29« kod dobrog prijatelja Ivana Faktora.
»Kultura? Kaj je to? To ti je krumpir.« (Sjećanje je možda tek apokrifno, ali…)
Čitanje, pisanje, mišljenje, gledanje filmova… razgovor o njima, pisanje o umjetnosti filma… sve je to dio umjetničkog diskursa OTPORA protiv tiranije kulturnih pogona. Kultura, pak, kao pogon, digitalnu teksturu tehnosfere, onog unheimlich (čudovišnog) neljudskog pretvara u, tek, simulacrum umjetnosti.
Filozofija, politika, film kao performans… dijelom su zadnjeg utočišta slobode. Umjetnički život Dead Man Walking (punoljetnih!) 18 godina nakon nastanka, pulsirajući je dokaz tomu. Što s time danas? Gledati, razmišljati, sačuvati preostale titraje ljudskosti…SPASITI si dušu! Dixi et salvavi animam meam.
