Oko četrdesetpete minute filma, u statičnom kadru, dvojica pored rijeke, opušteno, pastoralno idilično, razglabaju. Jednom sugovorniku vidimo samo noge, zaklonjen je drugim, kojega gledamo sleđa. Koliko možemo odgonetnuti, dijalog možda uopće ne izgovaraju oni, mogao je biti dodan naknadno. „Čini li ti se da kinematografija već dugo ide u pogrešnom smjeru? U početku je film bio nevin, svjež i čist, bez klišeja i trikova. Bavio se životom. Sad je isključivo posao. Filmovi su proizvodi za masovnu konzumaciju.“
Tijekom Kraja, prvog cjelovečernjeg djela Alekseja Lapina (1988), rođenog u Rusiji, odraslog u Kazahstanu, Ukrajini i Italiji, filmski školovanog na Bečkoj filmskoj akademiji, među inime i kod profesora Michaela Hanekea, film, snimanje filma, filmska ekipa… često će se spominjati. Ponajprije stoga što se Kraj početno predstavlja kao film o snimanju filma u zabačenom selu ruskih prostranstava, koje se doima zastalim negdje u sedamdesetim-osamdesetim godinama prošloga stoljeća. Riječ je o Jutanovki, smještenoj na zapadu zemlje, a filmska ekipa pridošlica poziva stanovnike na audiciju za uloge u, neodređeno kažu, „povijesnom filmu o tom kraju“. Najavljenom povijesnom filmu u Kraju ni traga, a teško se može govoriti i o bilo kojoj drugoj priči. Ili prepoznatljivije određenoj temi.
Prikazan u dokumentarnom programu 15. Subversive Film Festivala (Kino Tuškanac i Dokukino KIC, Zagreb, 15. – 22. 5. 2022.), crno-bijeli Kraj i jest i nije dokumentarni film, a možda izmiče čak i posljednjih godina rado korištenom terminu hibrida ilitiga prožetka dokumentarnog i igranog. Sam Lapin, čitamo, veli da ga ne smatra dokumentarnim, ali ni igranim, ne nudeći ipak neki novi naziv. Posrijedi možda i nije revolucionarna inovacija, no Lapinu je uspjelo izgraditi osebujnu cjelinu što se doima navlastitom, na drugo brdo tkanom, i tako ponuditi svoju inačicu okušaja koraka u pravom smjeru slikopisne nevinosti i čistoće, bavljenja životom, a ne trgovanjem u području kinematografije.
Kraj sadrži prizore za koje bismo rekli da su posve dokumentarni. Primjerice, onaj u kojemu nekolicina skromnih, odrpanih fizičkih radnika pokušava odgovoriti na pitanje o tomu kakve filmove vole gledati i koliko zarađuju ili onaj u kojemu djevojka kazuje zašto se doselila u Jutanovku. Tu su i vidljivo djelomično namješteni prizori, recimo žilnikovskog tipa, poput onoga u kojemu vođa lokalne organizacije Kozaka nailazi prašnjavom cestom, tip-top dotjeran u svježoj, čistoj odori, s urednim nizom medalja na prsima. Njegov slučajni susret s filmašima očito je režiran, no on ipak glumi samoga sebe i na pitanja o svojoj službi odgovara kao on, a ne prema napisanom i naučenom tekstu iz scenarija. Neki su odsječci djelo gotovo apsurdne igrarije poimanjem dokumentarnoga, ponajviše onaj u kojemu seljani tumaraju šorovima i suseljane na koje naiđu pitaju znaju li gdje su filmaši, jer ih baš traže kako bi sudjelovali na audiciji. To se, dakako odigrava pred kamerom, dakle pred filmašima koje izgubljeni budući glumci upravo traže. Ne jednomu među njima, dok govori da ne zna gdje je ekipa, pogled ukočenoga, nevičnoga naturščika bježi točno prema objektivu.
Naznake moguće zanimljivih pripovijesti, kao što je ona sa samoga početka, o na osami neočekivano pronađenom nestalom crvenokosom zavarivaču Serjogi, koji je, bit će, šenuo zbog opasnog plina radona koji se gdjekad širi selom, neće se razvijati. Uz posve jednostavne bilješke seoskog opstojanja, naći će se i one začudno razrađene, poput prizora (opet) na riječnoj obali kamo nas dovodi par koji pratimo u tom dijelu filma, no u totalu dugoga, statičnoga kadra-scene podjednaku pozornost privlači i ribič kojemu netko dobacuje cigarete preko vode, a ponajviše konj koji uporno, posleno, udara kopitom u plićaku. Može li se konja uopće režirati da čini upravo to?
Kraj jest smješten u Jutanovku i snima život u selu, no ne s težnjom predanog dokumentiranja pronađene zbilje kakva jest, već stvaranja poetizirane inačice, nadahnute zateknutim, ali razvijenim, preoblikovanim u svojevrstan dijalog između autentičnoga i susreta autentičnoga s filmašima, neznancima koji utječu na uobičajeno stanje, mijenjaju dinamiku svagdana. Ne, međutim, toliko da bi se selo probudilo iz ugodnoga drijemeža, što se čini prevladavajućim pristupom živovanja Jutanovčana. Vozni park mahom je iz dvadesetoga stoljeća, iz sovjetske Rusije, putovi su neasfaltirani, dvorišta zarasla, nerijetko nestaje struje i po nekoliko dana, spomenuti (izmaštani?) radon utječe na psihu, tajanstveni elektromagnetski valovi na rad strojeva, osobito motora vozila koji svako malo otkazuju poslušnost.
Ipak, živi se spokojno, dobrosusjedski, bez trzavica i napetosti, skromno, ali pomireno i zadovoljno. Selo jest blizu rusko-ukrajinske granice, što se u filmu jedva natukne, a rusko-ukrajinskim trzavicama i netrpeljivostima (Kraj je dovršen i premijerno prikazan prije početka aktualne „specijalne vojne operacije“) ni spomena. Nekovrsnim lutajućim vodičem kroz film blago će se ocrtati mladi Seva, no Lapin ne oblikuje pripovijest, niti gradi kakav dramski luk, pa čak ni kakav mozaični sustav uobičajene čitljivosti. Mada ostavlja dojam ovlaš nakupljenih raznovrsnih pabiraka, cjelina se biba osobitim valovitim ritmom i odiše osobitim ugođajem što sljubljuje čvrsto prizemljeno s onostranim, čime je, čini se, Lapin uspio ostvariti naumljeno, lirski dočarati bivovanje zajednice na rubu civilizacije.
