Razmjerno slično kao i Mikrokazeta – najmanja kazeta koju sam ikad vidio (2020) Igora Bezinovića i Ivane Pipal – još jedan suvremeni hrvatski kratki film koji u ovom razdoblju kola distribucijom – Bijeli Božić Josipa Lukića podriva ideju o lakom, samorazumljivom, očitom razlikovanju filmskih rodova. U katalogu hrvatskih filmova na mrežnoj stranici HAVC-a Bijeli Božić naveden je kao igrani film. Budući da se i doima igranim filmom, s uplivima dokumentarističkog pristupa, tu zapravo ne bi bilo nikakvih dvojbi da nije nagrađen kao najbolji kratki film na 13. Beldocsu, međunarodnom festivalu dokumentarnog filma u Beogradu te da nije uvršten u natjecateljski program 18. Doclisboe, međunarodnog festivala dokumentarnog filma u Lisabonu.
Svijest koju imamo unaprijed, i prije gledanja filma, o tome da li se radi o igranom ili o dokumentarnom filmu vrlo je važna jer utječe na način na koji ćemo gledati i doživljavati film. (…) dokumentarac s repertoara naših kina gledali bismo posve drukčije kad bi nas najave uvjeravale da je to igrani a ne dokumentarni film, a posve ga drugačije gledamo znajući da su u pitanju dokumenti, snimke događaja koji se zbivaju bez obzira na to snimamo li ih ili ne.
O navedenom je napisano i promišljano mnogo, a ovdje citirasmo rečenice Hrvoja Turkovića iz teksta “Što je to dokumentarni film” objavljenoga u knjizi Umijeće filma (Hrvatski filmski savez, Zagreb, 1996). Gledajući, dakle, Bijeli Božić uz, recimo, HAVC-ovu katalošku informaciju, malo će se tko zapitati je li riječ o dokumentarnom filmu, no gledajući ga na nekom od spomenutih festivala ili naknadno, kao sudionika i nagrađenika Beldocsa i Doclisboe, većina publike će mu unaprijed pristupiti kao izdanku dokumentaristike, a možda ga takvim i usvojiti.
Bijeli Božić dobrim je dijelom snimljen u duljim, jednostavnim kadrovima u kojima, pretežno, pratimo montažnim rezovima neprekinute razgovore protagonista s nekoliko osoba koje, bit će slučajno, susretne za neobvezne šetnje jesensko-zimski tmurnim ovelikim parkom. Posrijedi je, prepoznat ćemo ili pročitati na odjavnici, zagrebački Maksimir. Neuplitačko-promatrački snimateljsko-redateljski pristup bilježenja (naizgled?) neplanirano zatečenoga odiše dokumentarističkom nepriređenošću, a dojmu prisnažuje i to što se mahom čini kao da sudionici ne kazuju napisane dijaloge, već improviziraju (na temu?), ne igrajući nekoga drugoga, nego kao oni sami, govoreći doista ono što im je na umu. U tom pogledu osobito se autentično i životno doima umirovljenica koja, kaže, boluje od Alzheimerove bolesti. Ona je na odjavnici nepotpisana, a ostali sugovornici zamišljenog i zabrinutog šetača Josipa (glumi ga autor filma, Josip Lukić) Lukićev su kolega redatelj Ante Mitrović te filmski kritičar i autor Damir Radić koji se u filmu ne predstavljaju, a niti po ičemu prikazanome možemo zaključiti koje su profesije. Može se tek pretpostaviti da Josip prvoga poznaje otprije. Josipov, međutim, prvi sugovornik je glumac Paško Vukasović koji glumi, igra, nekoga drugoga – Franu, igrača futsalskog kluba Nacional. Taj razgovor slikovno ne odudara od sljedećih, dijaloški i glumački tek neznatno, no Vukasović hrvatskom gledatelju nije nepoznato lice (glumi, primjerice, u televizijskoj seriji Novine) i njegovim je angažmanom, k tomu na početku filma, uvelike određeno poimanje Bijelog Božića kao igranog ostvarenja.
Prikazivanje i nagrađivanje Bijelog Božića na renomiranim festivalima dokumentarnog filma zasigurno znači da su ga filmaši ondje prijavili, a izbornici prihvatili. Nećemo povjerovati da su prvi igrani film podvalili, niti da su drugi uistinu povjerovali u to da je pred njima autentičan dokumentarac. Riječ je vjerojatno o obostranoj igri na polju suvremenih težnji vezanih uz nastojanja da se otvorenije ukazuje na to da granice između dokumentarnog i igranog filma nisu čvrste i nepropusne kao što se nekoć htjelo prikazati, odnosno, barem formalno, nazivom, odrješito i nedvojbeno razlučiti pripadnike ovog filmskog roda od onog. (U svjetlu takvog slobodoumlja ipak barem malo, zar ne, čudi da se rečeni festivali i nadalje imenom određuju kao poprišta dokumentarnog filma.) Dokumentarno i igrano spaja se, miješa, prožima od slikopisnog vajkada – spomenimo, neizbježno, Nanooka sa sjevera (Nanook of the North, 1922) Roberta Flahertyja – no još donedavno bilo je poželjnije to ne isticati. Osobito ne priznavati uplitanje fiktivnog ili aranžiranog u dokumentarni film, jer time se, vjerovalo se, umanjivao čimbenik istinosne uvjerljivosti koji je bio itekako važan mamac ili adut na grani dokumentarnog filma.
Danas je, pak, mnogim autorima, a vjerojatno i nemalom broju filmskim vragolijama sklone publike, zanimljivo isticati nazočnost dokuigranih zamrsica i njima se kreativno poigravati te gledatelja golicati nejasnoćama u tom pogledu. Među novijim djelima prvaka kinematografije, primjerice, takvim se strategijama poslužiše Martin Scorsese u Rolling Thunder Revue: Priča o Bobu Dylanu (Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese, 2019) i Werner Herzog u Obitelji u najam (Family Romance, LLC, 2019), a potonji, visokocijenjen kao dokumentarist, sve radije i češće naglašava kako su svi njegovi dokumentarni filmovi zapravo – igrani.
Je li Lukićev film, kad se podvuče crta, dokumentarni ili igrani i nije odveć važno, ni u smislu gledateljske recepcije, a ni u smislu autorovih htijenja. Meditativan, blago crnohumoran film skladom ambijentacije, likovnosti, ritma, ugođaja, dramaturgije, glumačkih nastupa… sugestivno dočarava stanja i razmišljanja razmjerno neodređene izgubljenosti koja je autor htio prenijeti, a što mogu asocirati na ćućenja izražena, primjerice, u pjesmi “Najpogodnije mjesto” (1975) grupe Buldožer ili u filmu Okus trešnje (Ta’m e guilass, 1997) Abbasa Kiarostamija. Lukićev Josip, međutim, lunjajući maglenim koprenama listopadnog parka ne traži najpogodnije mjesto za samoubojstvo, niti osobu koja će na njegovo tijelo baciti dvadeset lopata zemlje, već možda samo nekoga tko će mu – zna li on sam zašto to želi? – bejzbolskom palicom slomiti nogu.
Ocjena: 8 / 10
