„Ti si američki Prometej“ – ova amerikanizirana alegorija mitskog Prometeja ključ je za interpretaciju najnovijeg blockbustera Christophera Nolana – redateljskog kicoša opsjednutog filmskom mehanikom – o fizičaru Robertu Oppenheimeru, ocu djeteta kojeg se naposljetku htio odreći – atomske bombe.
Ne treba uopće podsjećati na rijetki senzacionalizam, čak i za općeprihvaćenog Nolana, koji je popratio ljetni biografski triler o povijesno najpoznatijem ratnom činu bacanja dviju atomskih bombi na Hiroshimu i Nagasaki u kolovozu 1945., kojom je okončan Drugi svjetski rat. Ni raniji tematski blizak Dunkirk (2017) niti ijedan nastavak trilogije Batmana nisu izazvali toliku kulturološku histeriju kao Oppenheimer, čija je premijera koincidirala sa satiričnom dramom Barbie redateljice Grete Gerwig. Dva konceptualno nesložna imena iz popularne kulture – a složit ćemo se svi da je dimna gljiva atomske eksplozije jednako frekventan motiv plastičnoj lutkici – sljubljena su u digitalnoj kulturi tjednima prije svojih premijera, čime je njihova simbolička vrijednost hiper potencirana.
Nolanov je slučaj bespredmetno ambiciozniji tematikom, glumačkom postavom nekih od najslavnijih imena, koliko i željom za iskupljivanjem od grijeha pretencioznih mu naslova od Početka (Inception, 2010) naovamo. Nolan je kao filmski inženjer majstorski adaptirao Pulitzerom nagrađenu biografiju Američki Prometej: Trijumf i tragedija J. Roberta Oppenheimera autora Kai Birda i Martina Sherwina u zazornu povijesnu epopeju. Naravno, okosnica je J. Robert Oppenheimer, kojeg igra Cillian Murphy u dojmljivoj ulozi kojom Oppenheimerova kompleksna osobnost oživljava na velikom ekranu.
Oppenheimer duboko zaranja u arhetipsku problematiku moći i moralnih dilema koje – u ovom slučaju – proizlaze iz stvaranja najrazornijeg oružja, čime direktno gledatelje bombardira etičkim pitanjima. Nolan svoju kompleksnu filmsku biografiju američkog genija fizike tka nelinearno, vješto balansirajući između ključnih trenutaka u životu protagonista. No nelinearnost, iako fascinantna, standardno zbunjuje opsesijom prikaza vremena, totaliteta povezanih pojedinaca koji munjevito brzo ulaze u kadar i izlaze iz njega, uglavnom ostajući plošni i nerazrađeni.
Upravo ovdje briljira redateljev glumački suradnik Murphy u naslovnoj ulozi, pomažući publici razumjeti vremenske sljedove dijaloški bolje negoli što je Nolan to redateljsko-scenaristički postigao. Njegova angažiranost i interpretacija Oppenheimerovih različitih životnih faza doprinose osjećaju povezanosti s protagonistom i provociraju prilično emocionalno nelagodno, ali psihološki saturirano iskustvo. Kontrastiran njemu je osvetoljubivi egomanijak Lewis Strauss (odlični Robert Downey Jr.), predstojnik Komisije za atomsku energiju, kao najvažnija sporedna uloga i drugo očište nelinearnog suda etičnosti izrade i bacanja atomskih bombi na Japan.
Cillian Murphy daje plastičnu studiju lika u njegove tri faze: Oppenheimerov uvod u nuklearni program, tajni Projekt Manhattan (testiranje atomske bombe u Los Alamosu) i političko-osobne konzekvence atomskih bombi na samog fizičara kao žrtveno janje američke politike.
Nekonvencionalnost utjelovljenja Roberta Oppenheimera jest višedimenzionalna studija i znanstvenikove motivacije u programu vojnog naoružanja. Prvoloptaški se može zaključiti kako se radilo o naivnoj žrtvi američkog neoimperijalizma, no Roberta Oppenheimera motivira mržnja prema nacistima kao američkog Židova, antikomunističko dokazivanje u američkom progonu crvene prijetnje – i utrke sa sovjetskim neprijateljem/saveznikom – dokazivanje patriotizma i, naposljetku, znanstveničko pozicioniranje.
Odmah ćemo iznevjeriti očekivanja o prikazu slaganja same atomske bombe ili pak bacanja na Japan. Film nije narativ o njoj, nego raslojavanje stvarnosti na višestruke perspektive o revolucionarnom naoružanju. Ipak je sukus Oppenheimer, njegov subjektivni doživljaj znanstvenog dostignuća iskorištenog u ideološke svrhe, drukčije od njemu prvotno predstavljenog kao sredstvu okončanja rata protiv nacista. Premda strukturno zamršen višestrukim vremenskim točkama, film se vrti oko dva saslušanja. Prvo je inscenirano Oppenheimerovo saslušanje pred Komisijom za atomsku energiju američkog Senata 1954. godine, kada je fabriciran njegov komunistički angažman. Nešto kasnije 1959. odvilo se i kontroverzno Straussovo saslušanje pred Eisenhowerovim kabinetom gdje su konačno odbačene njegove političke orkestracije protiv fizičara. Mozaik prethodnih trenutaka koji nam se vrte tri sata pred očima svjedočenja su i argumenti dvojice suprotstavljenih muškaraca s kojima gradimo sud prema znanstveniku koji je posredovao „važnosti oslobađanja velike sile prije nacista“, posljedičnom japanskom genocidu i sredstvu za apokalipsu.
Međutim, poslovično nolanovsko zbunjivanje snaći će i najbudnije, pa i najupućenije gledatelje koji vjerojatno neće odmah prepoznati ono ključno u izlaganju, filmskoj radnji pred vama, pogotovo ne prilikom prvog gledanja, što je njegov postupak zacementiran još u Mementu (2000). Njegovi grandiozni filmovi složeni su estetski artefakti svjesno režirani s namjerom postavljanja filozofskih pitanja o identitetu, moralnosti i etičnosti postupaka i granicama spoznaje. Narativno ga karakteriziraju težnje ka dvosmislenostima i peripetijama kako bi angažirale gledatelja, osigurale stalnu budnost i isprovocirale filozofska pitanja bez konkretnih odgovora na ekranu jer njegovi protagonisti, dakle i sam Oppenheimer, ne bivaju nužno orijentirani u situacijskom okruženju.
Dojam dezorijentacije zbog nekronološkog pripovijedanja kao jednog od dominantnih redateljevih estetskih kodova podvlači neurotična montaža slike, posebice u prvoj, biografski ekspozicijskoj trećini filma, gdje je višestrukost vremenskih točaka potpuno isprepletena: skokovi unatrag (analepsa), skokovi unaprijed (prolepsa). Dodatno je zamršuje ne samo dinamična akcija iz tri različita, odvojena perioda nego i frenetična izmjena kratkih kadrova.
Dok će nekim gledateljima to imati odbojan učinak, po reakcijama adolescentske i mlade publike koja je izdržala cijeli film tijekom ove projekcije, to će možda biti i prijemčivije kao publici naviknutoj na brzoizmjenične vizualne podražaje. Nolanova montažerka Jennifer Lame vjerojatno to nije namjeravala, ali svakako se nesvjesno pritom priklonila generaciji TikToka. Sižejni postupci tripartitne strukture pritom su u službi odražavanja uma samog znanstvenika, Oppenheimerove fokalizacije, zbog čega je jedna od najvažnijih imena ove produkcije. Montaža Lame je dinamična, uzbudljiva i stimulativna te kao takva rijetko svježa.
Oppenheimer kao megalomanski projekt u svakom smislu riječi (tematika, učinak, ambicioznost filma, all-star-cast koji bolje da ne počnemo nabrajati nego vas uputimo na Google i zasluge) odlikuje i realna fotografija snimana direktno na filmsku vrpcu, odnosno izostanak CGI-ja iliti računalnih specijalnih efekata zbog čega je danas u zenitu hiperprodukcije holivudskih blockbustera britansko-američki redatelj svojevrsni alternativac i formalistički „hipster“. Vizualnu raskoš fikcionalizirane nuklearne utrke pak dodatno oplemenjuju vizualne metafore koje će nam potvrditi da gotovo cijelo vrijeme proživljavamo Oppenheimerovu priču upravo iz njegove perspektive kojoj je uočljivo suprotstavljeno bezizražajno, crno-bijelo očište admirala Lewisa Straussa.
Sve nam to potvrđuje da su mehanika i forma Nolanove režije zbog čega se više negoli ikada do sada u njegovoj filmografiji radi o samosvjesnosti redateljskog postupka. O motivaciji – strast, štreberluk ili želja za formalnom oskarovskom potvrdom kao redatelja i scenarista – teško je govoriti, ali neosporiv je adrenalinski učinak na gledatelja baš iz strukturalističkih razloga. Plitak dah, grčenje udova i tjelesna napetost – ah, taj znakoviti suspense – neće nužno potaknuti rekordna ljetna temperatura nego onaj thrill iz žanrovske etikete trilera, zbog čega je trosatno trajanje neprimjetno, pa čak i uz dramaturški slabije trenutke.
Želja za sveobuhvatnošću povlači suvišne dijelove fizičareva života koji su mogli biti verbalno kompenzirani jednom rečenicom, poput njegovog ženskaroškog impulsa čije ilustracije nepotrebno zasićuju radnju, a ženske likove prikazuju prilično plošno Kitty Oppenheimer (Emily Blunt) i ostavljaju ih nedorečenima poput psihijatrice Jean Tatlock (Florence Pugh). Njihovim prikazima samo opterećuje siže koja bi bolje prodisao i čvršće funkcionirao bez tog elementa koji ne doprinosi logici naracije.
Dramaturgija je Nolanova vječna boljka, ali kompenzira ju estetskim postupcima snažnog psihološkog učinka. Na tom tragu teško da će mu izmaknuti nominacija za Oscara u kategoriji Najbolje montaže zvuka (pored očekivane za Najbolju montažu) zbog zazorne progresivnosti u popularnoj, američkog kinematografiji: zvukom manipulira viđenje Oppenheimerova lika kao i ključnih trenutaka u njegovoj karijeri gdje se film može dičiti odbacivanjem klišeja i tehničkih konvencija. Koliko i sama fotografija, zvuk je sredstvo neverbalne naracije kojima potvrđuje da je odradio domaću zadaću iz filmske teorije, prije svega Ruskih formalista i Sovjetske montažne škole (naglašena uporaba Kuleševljevog efekta u prvoj trećini filma, asocijativnim izlaganjem). Kao i u Prestižu (2006), montažu slike i zvuka koristi poradi manipulacije gledateljem. Njegovom (anti)junaku nikada nije posve za vjerovati. Montažno je ispoliran, a kad na to pridodamo originalnu glazbu Ludwiga Göranssona kojeg je testirao na prethodnom Tenetu (2020), bez imalo pretjerivanja montažu možemo ocijeniti kao maestralnu.
Oppenheimer je doboš torta svakom gledatelju, od publike u potrazi za razonodom i ljetnim kino-uzbuđenjem, preko povjesničara do filmofila i filmologa. Daleko od površne ideje da je spektakl Christophera Nolana one-size-fits-all. No manje poznatu, a bome i atraktivnu pozadinsku priču o atomskoj bombi bez prikaza iste postmodernistički je miljenik Hollywooda prikazao kao djelo u kojem je korigirao većinu dosadašnjih grijeha. Pitanje je samo koji od njih i do koje mjere nam najviše smetaju da bismo mu spočitali izvrsnost projekta koji bi mogao biti njegov magnum opus?
