Kad prosječnog gledatelja upitate koja je glavna razlika između dokumentarnog i igranog filma, odgovor će gotovo uvijek biti taj da dokumentarni govori o onom što se stvarno dogodilo. Stvarnost na koju se gledatelj poziva povezana je s dojmom o snimanju svakodnevice, nepriređenih događaja koji su se neprekinuto i jedinstveno zbivali samo u trenutku kada su snimani, te se poistovjećuje s općenitijim pojmom istine. To povjerenje u dokumentarnu istinu stereotipno proizlazi iz televizijskih doku-formi u kojima dominira linearno pripovijedanje poduprijeto nizom činjenica kako bi opis i argumentacija nekog zbivanja bili jasniji te događaji i sudionici uvjerljiviji. Takvi dokumentarci, slični istraživačkim reportažama ili čak starim filmskim kronikama (novosti) koje bi se puštale u kinima prije filmova, događaje iz prošlosti dodatno terete onim što se zbilo nakon događaja, odnosno tumačenjima i posljedicama koje se su slijedile iz njih.
Može se reći da odnos dokumentaraca prema istini nalikuje onom u slučaju mitova, a koji se ponajprije mogu promatrati iz dva ugla: istina u mitu nalazi se u njegovoj alegoriji ili ispod naslaga tumačenja stvarnih događaja. Dokumentarni filmovi s klasičnim stilom pripovijedanja funkcioniraju kao u drugom slučaju čitanja istine iz mita: do iskrivljavanja stvarnosti dolazi zbog same prirode medija, tj. distorzije vremena i prostora montažom te, i prije toga, odlukama o tomu što se snima. To znači da je stvarnost prošlih događaja zapravo autorsko bilježenje i tumačenje zbivanja: nešto što svaki student filma nauči na prvoj godini.
Možda se pitate čemu toliki uvod za osvrt na nekoliko recentnih domaćih dokumentaraca? Možda iz potrebe da, nakon dugogodišnjeg iskustva ocjenjivanja dokumentarnih filmova, ponovno ponajprije samom sebi pojasnim što neki dokumentarni film čini zanimljivijim i vrednijim iz ugla umjetničke umješnosti, ako se već donosi sud na temelju općeg gledateljskog dojma. Usto, ne škodi češće se vraćati nekim najosnovnijim pitanjima kad se radi o filmskim praksama.
Dva dokumentarna filma koja su u prošloj godini izazvali najviše zanimanja, kako se to voli reći: „medija i javnosti“, ponajprije su, iako ne sasvim, filmovi su klasične naracije. Dnevnik Diane Budisavljević (Hrvatska/Slovenija/Srbija, Hulahop/December/This and That Productions, 88 min, 2019.) Dane Budisavljević trijumfirao je na pulskom festivalu i doveo nesvakidašnji broj gledatelja u kina za jedan dokumentarac, ponajprije zbog sadržaja koji se reflektira na aktualne političke stavove o vremenu i protagonistima u filmu te iznimne emotivne nabijenosti događaja (ipak se radi o životu ili smrti). Kroz kombinaciju igranih dijelova i intervjua sa svjedocima događaja te sporadičnih arhivskih isječaka, priča se razlaže jednostavno i s jasnim stavom, na tragu tipičnih filmova o holokaustu koji su u drugim kinematografijama višestruko probavljeni, od monumentalnog Shoaha (Francuska/UK, 1985.) Claudea Lanzmanna nadalje. I zaista, u herojskim pričama iz prošlosti koje su potrebne živima, nema puno mjesta za dvosmislenost.
Drugi film je Tusta (Hrvatska/Srbija/Makedonija, Factum/Wake Up Films/Zagreb Film/Award Film & Video, 2019.) Andreja Korovljeva: dugo očekivan, pogotovo od fanovske baze KUD Idijota, Puležana, Istrijana, radnika Uljanika, pankera, rokera, pankrokera i svih onih koji Branka Črnca Tustu smatraju amblemom određenih životnih vrijednosti. Iako je film naslovljen prema preminulom pjevaču, on je zapravo prije žanrovski rockumentary o usponu i padu sastava, s kojim usporedno pratimo Tustin život, u okvirima s lokalnog pop-političkog konteksta, negoli biografski film koji pokušava Tustu predstaviti na intimniji i kompleksniji filmski način. To je i puno teži zadatak koji, primjerice, nedavno, u Gimme Danger (SAD, 2016.) nije uspio ni puno iskusnijem Jimu Jarmuschu s (još živim) Iggyem Popom. KUD Idijoti ovim filmom usidruju svoj mit, ponajprije zbog imidža političkog bunta, dalje simbolički šireći krug poštovatelja među onima koji ih nikad nisu imali prilike slušati uživo.
Dnevnik Diane Budisavljević i Tusta su, naravno, autorski filmovi, ali samo u spomenutoj kategoriji mitova na koje su se nakupili slojevi budućnosti.
Za drugu kategoriju ovogodišnjih dokumentarnih filmova vrijednih po svojem alegorijskom odnosu prema stvarnosti, dobri su primjeri dva su kratka i neprofesionalna: studentski Fajront (Hrvatska, Stvaralačka mreža zebra/ADU, 14 min, 2019.) Davida Lušičića i radionički Kozibrod (Hrvatska, Škola dokumentarnog filma – Restart, 11 min, 2019.) Barbare Radelje.
Fajront se temelji na pričanju jednog svjedoka o nesretnom događaju u neimenovanom zagrebačkom kafiću, jednostavno nam održavajući pripovjednu napetost tako što obigrava oko činjenica i perspektive, ne otkrivajući osnovne informacije o tome što se zapravo dogodilo. Podsjeća nas kako zapravo sami promišljamo stvari: lako automatski osuđujemo i konstruiramo dijelove koje ne znamo, kako bismo obvezno popunili rupe događaja. U ovom smo filmskom slučaju primjeru primorani nagađati uz neodređene vizualne detalje i izmjenjujuće kombinacije subjektivnih i objektivnih kadrova, fingiranu inscenaciju događaja i snažne, polupritajene glazbene sugestije. Fajront funkcionira i kao sudbinska alegorija o posljedicama određene konstelacije događaja i jednog njegovog pogrešnog trenutka, a neodređenog pripovjedača s cigaretom čini gotovo bardskom figurom.
Kozibrod je film fino ugođenog komuniciranja o intimnom proviranju obiteljskog naslijeđa. Jednostavnim i vještim kadriranjem te većinski asocijativnom montažom koja se u dijelovima šije pjesmom kućne izrade, autorica dokumentira ono što samo ona može, ali bez pretjerane hermetičnosti. Filmski jezik joj se gradi mitski i poetski te smo takvime zavedeni kako se u njemu intuitivno prepoznamo: u trenucima osame, praznine, samoće, gubitka, pogleda, povezanosti s našim precima, stvarima i prostorima. Nagovještajima sjećanja zatočenih u vizualima psiholoških prostora, Kozibrod je malo, ovalno, zidno filmsko zrcalo pred koje stanemo svaki put kad se vratimo svojim domovima.
Kao treći, nazovimo ga kroničko-alegorijski, dokumentaristički put nameće se Na vodi (Hrvatska, Petnaesta umjetnost, 79 min, 2018.) Gorana Devića, koji je, zasluženo, bio i najuspješniji domaći dokumentarac na inozemnim festivalima. Film koji je Dević s valjanim razlozima radio prilično dugo, jasno očituje njegovu sad već autorsku zrelost i može se reći da mu je i najbolji. Tri snažne priče vezane uz jednu zajednicu precizno reflektiraju društvo zapelo poput ribiča bez mamca, u mulju spore rijeke. Na vodi upotpunjen je vidljivom brigom prema protagonistima, autorskom toplinom koja ne može proizaći iz pejzaža mutne rijeke nego se može dobiti samo iskrenom ljudskom interakcijom i filmskim znanjem. Dević jako dobro poznaje svoju građu, koja je njegov grad kome se uvijek ponovo filmski vraća, te oni koje tamo prikazuje uvijek imaju što zanimljivo za reći ili često tek znakovito odšutjeti pred nama.
Za kraj, mitskog pamćenja radi, zanimljivo je spomenuti da su prošle godine svoje festivalske živote završila dva, navodno, kontroverzna filma, o kojima su se više formirala neupućena mišljenja, nego što ih se zapravo gledalo. A pritom su među od najboljim hrvatskim dokumentarcima uopće. Iznimno nagrađivana i za HBO otkupljena Srbenka (Hrvatska, Restart, 72 min, 2018.) Nebojšu Slijepčevića prometnula je u trenutno najpronicljivijeg domaćeg dokumentarnog autora, dok je izvrstan i tematski bitan Chriss the Swiss (Švicarska/Hrvatska/Njemačka/Finska, Dschoint Ventschr Filmproduktion/Nukleus Film/ma.ja.de./IV Films, 90 min, 2018.) Anje Kofmel u Hrvatskoj nezasluženo bio jako slabo gledan i nepravedno politički ocjenjivan i napadan. Glupost je neuništiva, rekao bi Tusta.
