Razredna fotografija iz uvodnih kadrova filma Dezerteri Damira Markovine isprva nam otkriva razdragana lica tridesetak učenika i učenica smještenih pod Titovim portretom. Odjednom svatko od njih intervencijom na fotografiju dobiva svoj premaz boje, netko postane zelen, netko crven, netko modar. Kada su svi učenici obojeni, pa i razrednica, folija s njihovim šarenim obrisima razdvaja se od fotografije i polagano uzmiče, nestajući negdje iza desne linije okvira kadra. Jedan od tih srednjoškolaca s fotografije je i sam redatelj, a ovom nas simboličkom sekvencom uvodi u intimno istraživanje prostora sjećanja, egzila i emocionalnih reperkusija koje će iznijeti njegova generacija tijekom rata na prostoru Bosne i Hercegovine. Film na mozaičan način donosi priče njegovih kolega iz mostarske gimnazije koji su uslijed ratnog kaosa početkom 1990-ih iznenada prisiljeni donositi odluke koje će ih zauvijek izmijeniti. Bijeg od rata iz etnički podijeljenog Mostara raspršit će ih diljem svijeta, pa tako i sam redatelj odlazi na studij u Zagreb. Prijatelji će se još neko vrijeme nastaviti dopisivati, a upravo ti artefakti njihove međusobne komunikacije čine osnovu ovoga nagrađivanoga filma.
Odabirom esejističkog i hibridnog pristupa, Markovina film gradi na nekoliko razina kojima se spajaju arhivske snimke Mostara, kadrovi snimljeni na ulicama grada u sadašnjosti te autentični materijal osobne arheologije koji postaje vizualno važan dio filma – fotografije, pisma, razglednice, dokumenti – a koje se onda razigrava uporabom animacijskih tehnika. Sve to prate muški i ženski glasovi u off-u koji čitaju izvatke pisama slanih redatelju nakon njegova odlaska iz Mostara. Izuzetan je posao u stvaranju Dezertera odradila montažerka Dora Slakoper koja je svu tu raspršenu, heterogenu građu oblikovala u senzitivno i zaigrano djelo ujednačena ritma. U filmu pritom nema kontekstualiziranja ratnih zbivanja i povijesnih činjenica, već je naglasak na sasvim intimnom i emotivnom procesuiranju bolnih događaja. Jedina korištena arhivska snimka nastala u ratnom razdoblju je i ona uvodna – film započinje snimkom uništenja Staroga mosta koje su hrvatske snage izvele 1993. Ona bilježi i urušavanje mosta u Neretvu, pri čemu se u rijeci stvara uzburkani val mulja i prašine koji, praćen vizualnim distorzijama analogne vrpce, djeluje poput traumatične paslike, sjećanja na rat koje iznova izranja, opsjedajući sve ono što ćemo vidjeti u nastavku filma. Rušenje Staroga mosta karakterizira se i kao pokušaj uništenja kulturnog sjećanja jednog multikulturnog grada bogate povijesti. Film se s druge strane pozicionira kao intimna rekonstrukcija iskrzane zajedničke memorije, one koja nije određena etničkom ili vjerskom pripadnošću, a nastaje spašavanjem fragmenata individualnih priča iz naplavine prošlog vremena.
Propitivanje kolektivnog sjećanja ostvaruje se glasovima u off-u koji čitaju dijelove pisama nastalih između 1991. i 1993, a “dezerterima” te glasove daju “glumci” koji su također tijekom rata izbjegli iz BiH. Oni nam donose iskustva mladih koji će se raspršiti po svijetu – pisma i razglednice među ostalim stižu iz Istanbula, Londona, Švedske, Italije. “Svi vi studirate, samo ja zaglavio među ovim luđacima”, piše mu prijatelj iz hotela u Podgori. Otkrivaju se informacije o njihovim novim životnim putevima, o strahovima i užasavajućim vijestima o smrti kolega i ranjenim članovima obitelji. Piše se i o uzdrmanim obiteljskim vezama, nezadovoljstvu novim gradovima i zemljama u kojima su se našli. Slanje pisama ostaje kao veza s prošlim životom, kao preostali ljudski kontakt koji pomaže u očuvanju nekakve normalnosti. “Nema više ničega, samo ova gorčina i bol koju nosimo u sebi, i sjećanje”, piše prijateljica redatelju. Iz njihovih priča isijava rezigniranost, ali i probija poneko zrnce humora i optimizma. Pisma su pritom puna iskaza bliskosti, no kako čujemo samo fragmente, bez pojašnjenja o tome tko su ljudi čije priče slušamo, te bez uvida u pisma koje Markovina povratno šalje, povezujemo i stvaramo neku svoju verziju njihovih odnosa. Takvo izostavljanje važnih informacijskih orijentira dodatno naglašava inherentnu nestalnost zajedničkog sjećanja.
Dezerteri su vizualno najvećim dijelom sačinjeni od snimki današnjeg Mostara. Dulji, statični kadrovi bilježe ispražnjene prostore i hvataju melankoličnu atmosferu grada koji bez obzira na sve svoje rane i dalje živi. Ugođajnosti prikazanoga doprinosi i oblikovanje zvuka Miroslava Piškulića koji slojevitom zvučnom slikom filmu daje osjećaj prikrivene tenzije, pa i klaustrofobičnosti. Smjenjuju se tako snene scene prirode tijekom ljetnog dana na kupalištu uz Neretvu, derutnih prostora napuštene zgrade, noćnih kadrova u kojima ulicama šeta tek poneki stanovnik. Snimkama iz sadašnjice suprotstavljene su arhivske snimke grada prije rata, a prikazuju trenutke svakodnevice: u jednom kadru mladi se par grli naslonjen na ogradu riječnog šetališta dok se visoko iznad nadvija Stari most, u drugome, na Partizanskom spomen-groblju stoji okupljeno mnoštvo, simbol žive prijeratne multietničke zajednice. Ono što posebno izdvaja film uporaba je animacijskih tehnika, za koje je zaslužan animator Marko Tadić. Osim kolažiranja dijelova pisama, kroz cijeli su film umetnute sekvence u kojima se na fotografije i razglednice intervenira bojom, djelujući poput vizualne eksternalizacije emocija o kojima slušamo. Razglednice prikazuju uljepšane vizure gradova, a onda se na njima iznenada docrtavaju crne linije i apstraktni obrasci, gušeći raznim aberacijama turističku slikovitost prizora. U prikazu panoramske razglednice Mostara crnilo se polagano razlijeva Neretvom dok ne preuzme većinu fotografije te prekrije grad. U jednoj drugoj sekvenci, redateljeva se jugoslavenska osobna iskaznica iscrtava začudnim crnim linijama. Crna plima koja prodire preko fotografija i razglednica kao da potiskuje sjećanja na život prije rata i pokazuje taloženja kolektivnog sjećanja simbolima praznine i crnila.
Posvetivši film svima koji bježe i naslovivši ga pojmom koji označava one koji se odmetnu od dužnosti, koji u zaštitu vlastita života ili integriteta pretpostave individualno kolektivnome, Markovina suptilno propituje i emocionalni teret “dezerterskog” bijega. U nekim kadrovima snimljenim u današnjem Mostaru pojavljuje se i on sam, većinom distanciran od kamere, na nekim mjestima u gradu koje za njega nose intimno značenje – od učionice, igrališta, pa konačno do zapuštenog stana. Nalazeći se u ispražnjenom prostoru, tih i zamišljen, ostavlja dojam stranca-namjernika u potrazi za djelićima sjećanja na život koji je davno napustio. Film tako djeluje kao terapeutska reevaluacija jednoga životnog razdoblja, u kojoj on sam kroz tuđe priče sastavlja i onu svoju. Prema kraju filma kroz pisma otkrivamo da se grupica prijatelja sve više udaljava – pišu mu: “Malo se onih lijepih stvari za pisanje događa.” i “Sa svima sam u kontaktu, samo si ti nestao.” Dolazi do očekivanog udaljavanja i postepenog gubitka kontakta. “Razbili smo se, ali bi duhom morali biti jedno uz drugo. Valjda ćemo se ponovno okupiti, zezati se, biti opušteni”, piše prijatelj. U novim uvjetima započinju nove živote, a sjećanja i njihovi odnosi sve više blijede. U skladu s tim, Markovina nam na samom kraju pokazuje fotografije grupice bezbrižnih prijatelja nastale netom prije rata, zaokružujući osjećajem nepopravljivog gubitka ovaj moćni, u isto vrijeme osobni i univerzalni uradak.
