Brojne su umjetničke uloge u kojima se u javnom prostoru posljednjih pedesetak godina prepoznavalo ime Gorana Trbuljaka (Varaždin, 1948). Već kao student grafike na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti, u vrijeme koje su obilježile različite nove tendencije, istaknuo se svojim neoavangardnim anti-galerijskim akcijama, pridružujući se konceptualnim redefinicijama uloge umjetnika i umjetnosti. Istodobno je, istražujući novi vizualni medij, stvorio prve video-zapise i ostao zapamćen kao jedan od pionira hrvatske videoumjetnosti. Potkraj sedamdesetih njegova se grafička inventivnost „kolportirala“ zajedno s primjercima Poleta, nedostižno subverzivnog omladinskog tjednika, i jednako važnog časopisa Film ‒ koje je likovno oblikovao. A početkom osamdesetih, poslije završenog studija filmskog snimanja na zagrebačkoj filmskoj akademiji, Trbuljak postaje i ostaje dionikom kinematografije: istaknuti direktor fotografije, dugogodišnji filmski pedagog, a potom i autor animiranih i eksperimentalnih filmova. Upravo te uloge, osobito ona prva ‒ snimateljska, učinile su ga novim zlatnim oktavijanovcem, dobitnikom nagrade za životno djelo Hrvatskog društva filmskih kritičara za filmsku umjetnost.
Za profesionalne početke Trbuljaka, koji je snimio tridesetak cjelovečernjih filmova te niz kratkometražnih različitih rodova i televizijskih serija, teško je reći tko je više iskušavao sreću: veteran Ante Babaja kada je u Izgubljenom zavičaju (1980) ukazao povjerenje posve neiskusnom direktoru fotografije, k tome „nekonvencionalnoga“ duha, ili Trbuljak koji je u svojem nastupnom filmu imao priliku raditi sa zahtjevnim redateljem rafinirana rukopisa. Taj inicijacijski „eksperiment“ pokazao je, međutim, suglasje Babajina melankolično-meditativnog čitanja Novakove proze i elegantna „hoda“ Trbuljakove kamere nostalgičnim mediteranskim krajobrazom, njegovih višeplanskih ‒ katkada i gotovo nadrealnih ‒ kompozicija te dojmljiva uranjanja u detalj u povremenim protoapstraktnim lirskim pasažima filma.
Trbuljak je potom „uskočio“ u Kreljin Vlak prema jugu (1981), snimateljski prinoseći njegovu komornom realističkom intimizmu, a onda i u legendarni Ritam zločina (1981), crno-bijeli prvijenac Zorana Tadića, obilježivši njegovu smjesu naturalizma, misterija i fantazije ekspresivnim noirovskim grafizmom. I Babaja i Tadić (s kojim je realizirao čak šest igranih filmova), ostat će uz Trbuljaka do kraja – prvi do iznimno vizualno rafiniranih Kamenitih vrata (1992) i testamentarnog autodokumentarca Dobro jutro (2006), drugi do šestog zajedničkog filma Treća žena (1997), hrvatskog remakea Reedova Trećeg čovjeka, ponovno retro-noirovske poetike i vizualizacije.
U klubu odanih mu redatelja naći će se i Berković s Ljubavnim pismima s predumišljajem (1985) i Kontesom Dorom (1993), svojevrsnim melodramskim trilerima koje takvima čine i Trbuljakova snimateljska koreografija te ugođajna fotografija, osobito opipljiva u komornim i nokturalnim ambijentima; potom Žižić s realističkom gastarbajterskom dramom Rani snijeg u Münchenu (1984) ili kratkim dokumentarističko-esejističkim remekdjelom Jedan život (1985). Zapažena redateljska inicijacija Branka Schimdta s filmom Sokol ga nije volio (1988), također je povezana s Trbuljakovom filmskom fotografijom i njegovom uspješnom prilagodbom realističkom registru, kao što i jedan od uspjelijih filmova Dejana Šorka, politička melodrama Oficir s ružom (1987), dosta duguje, među ostalim, i njegovoj domišljatoj uporabi različitih izvora svjetla, uključujući i one vidljive u ambijentu. Konačno, ne i posljednje, radeći više puta sa Snježanom Tribuson, imao je priliku stilizirati njezine (crno)humorne eskapade, bilo one nostalgičnog (Ne dao bog većeg zla, 2002) ili romantičnog registra (Sve najbolje, 2016).
U filmografiji direktora fotografije s pet Zlatnih arena i nizom drugih sličnih nagrada postoje dakako i drugi redatelji posve različitih redateljskih poetika (Tadej, Bulajić, Juran, Ilijić, Žmegač, Papić…), kao i filmovi različitih žanrova, što svjedoči o Trbuljakovoj fleksibilnosti. Ona uključuje i autorske filmove nastale posljednjih dvadesetak godina, primjerice, zapaženu animaciju Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad (2002). No Trbuljak je (ko)autorski status stekao i prije, upravo svojim svjetlosnim oblikovanjem filmskih svjetova u nizu antologijskih ili zapaženih filmova hrvatske kinematografije.
