Glavni program prošlogodišnje Pule s filmovima Igora Bezinovića i Hane Jušić u konkurenciji, ispisivao je i onima koji su ljetos bili daleko od Vespazijanove arene samo dvije riječi: krenulo je, krenulo je. Klipovi su zazvečali, kotači se pokrenuli, lokomotiva je pustila paru. Za hrvatsku kinematografiju ovo je „polazak vlaka iz stanice“. Debitantski pulski nastup generacije rođene početkom osamdesetih, kao još jedna, ovovjeka, ovdašnja, inačica filmske inkunabule iz 1895. Inačica rođenja kinematografije. Tamo negdje južno od Alpa i Save, na sjevernoj obali Jadrana. Nulta godina hrvatskog filma; još jednom.
Ne gledaj mi u pijat Hane Jušić na festival je došao s reputacijom uspjeha u Veneciji, a Kratki izlet Igora Bezinovića s etiketom službenog programa Rotterdama. Premda se Ne gledaj mi u pijat sve do samog trenutka proglašenja nagrada smatrao apsolutnim favoritom, iznenađujućom i hrabrom odlukom žirija Velika zlatna arena dodijeljena je Kratkom izletu, a Zlatna arena za režiju Hani Jušić. Dvoje debitanata dobilo je dvije najvažnije nagrade. Dugo očekivani ritual generacijske smjene obavljen je u samom Panteonu domaćeg filma. Zrinko Ogresta kao predsjednik žirija i prošlogodišnji laureat s filmom S one strane, dobio je ulogu glavnog ceremonijalmajstora. Bezinoviću i Jušić uručeni su simbolički ključevi hrvatske kinematografije. Primopredaja je izvršena. Nad pulskom Arenom rasprsnuli su se cvjetovi vatrometa.
Ali nije baš sve bilo onako kako smo očekivali. Već od prvih reakcija kritike i upućenih gledatelja više se govorilo o onome što nismo dobili nego li o onome što je dobiveno. Mogućnosti Jušić i Bezinovića bile su dobro poznate. No njihovi debitantski filmovi otvorili su i pitanje njihovih ograničenja. Posebice se to odnosilo na Kratki izlet. Bezinovića se hvalilo kao dokumentarista, isticao se dokumentaristički prikaz motovunskog filmskog festivala, ali i konstatiralo da se kao redatelj izgubio kada je trebao početi režirati igrani film. Dakle, autor Blokade potvrdio se kao dokumentarist, ali kao redatelj igranog filma zapravo još i nije debitirao.
U najvećoj mjeri to je promašena zamjerka. Ne postoje dva dijela filma, dokumentarni i igrani. Hibridna forma dokumentarnog i igranog jednako je prisutna i u prvom i u drugom, pikarskom dijelu filma. I kao takva dobro funkcionira tijekom cijelog filma. Problem razlike u kvaliteti, ili disbalansa između prvog i drugog dijela, ako i postoji, negdje je drugdje. Možda prije svega u naboju, različitom intenzitetu dva dijela. Partijanerska dionica nabijena je glazbom, alkoholom, seksom, neprospavanim noćima i mamurnim danima. Po svojoj dinamici podsjeća na dokumentarce Želimira Žilnika. Pikarska dionica pješačenja unutrašnjošću Istre u potrazi za freskama tajanstvenog samostana nešto je sasvim drugo. Ako partijanerska dionica diže energiju, pikarska je polako gubi. Ako je prvi dio punjenje baterija filma, drugi je pražnjenje.
Problem tog disbalansa, dojma kao da gledamo dva filma, vezan je uz predložak filma. Ono što su komentatori nazvali početkom igranog filma, zapravo je početak ekranizacije romana Kratki izlet Antuna Šoljana. Prvi dio slobodna je improvizacija koja nema konkretno ishodište u tekstu. Šoljan roman započinje opisom glavnog lika, Roka, kao predstavnika generacije. Bezinović generaciju predstavlja kroz skupni portret motovunskih partijanera. Radnja Šoljanova romana odvija se neposredno nakon (Drugoga svjetskog) rata, a započinje odlaskom autobusom na studijsko putovanje u unutrašnjost Istre. Bezinovićev film događa se sada, „ovoga ljeta“, a konkretna poveznica s romanom uspostavlja se tek kvarom autobusa kojim je skupina partijanera odlučila krenuti na izlet u namjeri da prekine krug danonoćnog tulumarenja.
Roman Kratki izlet Antuna Šoljana, središnji tekst poslijeratne, krugovaške generacije, čitan je kao politička alegorija. Sam Šoljan je zanijekao da mu je nakana bila napisati političku alegoriju. No alegoričnost se ne smije potpuno isključiti. Niti ona politička, niti života kao putovanja, potrage za identitetom, prevladavanja generacijskog nihilizma, pronalaženja smisla života. Model koji je Šoljan postavio je model postupnog iscrpljivanja narativa, gubljenja likova, gubljenja koherentne strukture, gubljenja realističkih karakteristika. U odiseji traženja samostana neki likovi otpadnu jer se prepuste zovu puti, neki zovu bakanalija ili imovine, a drugi zbog nemogućnosti odmaka od društvenih i rodnih konvencija. Na kraju putovanje, ogoljeno do krajnosti, do apsurda, samo sebi postaje smisao. Cilj više nisu freske, nego putovanje kao takvo.
Bezinović preuzima taj model postupnog nestajanja i zamiranja narativa. Broj likova se progresivno smanjuje, radnja se ogoljuje, sve dok i sam film privremeno ne zgasne u mračnim podzemnim katakombama razrušenog samostana. Otpadanje likova tokom putovanja/života nije tako jasno određeno kao kod Šoljana. Neki se također odazovu zovu puti ili bakanalija, a neki se prepuste sportu (trčanju) odnosno pjevanju (ni više, ni manje, nego rogatim boškarinima). Što bi trebalo značiti pjevušenje boškarinima nije baš jasno. Još nejasniji je Bezinović u političko-povijesnom kontekstu. Šoljan je Kratki izlet napisao 1965., dvadeset godina nakon završetka rata. Taj konstitutivni rat, rat 1941.-1945., kod Šoljana je udaljeni Bog. Bog koji sve manje ima veze sa svijetom. A putovanje nije približavanje Bogu, nego udaljavanje od njega. U konobi, uz crno vino, netko će reći: „Ovdje treba ostati. Ovo je mjesto za bogove. Bogova nema, onda je za nas.“ S udaljenim Bogom i ostvarena pobjeda u ratu postaje relativna. Na pitanje fratra, čuvara samostana, tko je u ratu pobijedio, posjetitelji će tek ravnodušno odgovoriti: „pobijedili smo…“ Osim putovanja, putovanja u sebe, ništa nije važno, pa ni konstitutivni, pobjednički rat, pa ni pobjeda sama.
Između vremena kada je napisan roman i vremena kada je snimljen film, postoji jasna paralela. Simetrija brojeva je gotovo savršena. Bezinovićev Kratki izlet snimljen je dvadesetdvije godine nakon još jednog konstitutivnog rata, rata 1991.-1995. Putovanje u unutrašnjost Istre ponovno je putovanje u sebe. U suprotnom smjeru od rata, njegove ideološke paradigme. No za razliku od Šoljana, kod Bezinovića izostaju i najopćenitiji povijesni markeri. Nitko ne spominje nikakav, pa ni udaljeni rat, nitko ravnodušno ne konstatira pobjedu. U političkom smislu naglašava se tek da je motovunska partijanerska ekipa višenacionalna i da je među izletnicima jedan Srbin, bakanalijski, žovijalni lik koji će hodajući uz istrijanske dalekovode viknuti „Srbija!“, kao ironični, komični odjek navijačke i nacionalističke lobotomiziranosti, svedenosti na jednu šifru, jednu riječ.
Prostor filma, onoga što je u kadru, unutar njegova izreza, posve je izmješten iz povijesnog konteksta. Povijesni kontekst filma uobličava se tek u paraleli s njegovim predloškom. Kao što se i apolitičnost filma politički uobličava tek u kontekstu Bezinovićeva politički aktivističkog dokumentarizma. Ima u svemu tome ozbiljne autorske pameti. Bezinović pušta da političke stavove njegova filma formiraju njegova dokumentaristička filmografija i Šoljanov roman. Kratki izlet filmski je hologram koji je značenjski cjelovit tek u trokutu film-roman-autorova filmografija. Povijesna i politička kontekstualizacija, proizvodnja njegova značenja, formira se izvan prostora filma, izvan njegova izreza. Njeni nositelji nisu unutar njegova fisisa, već u predlošku, tom metatekstu, i Bezinovićevoj filmografiji, kao njegovom metafilmu.
Tu sada dolazimo i do hermetičnosti, pa i nekomunikativnosti Kratkog izleta. Što film govori o samom sebi? Što bi iz njega, o njemu, mogao zaključiti neki stranac? Iz samog filma nemoguće je saznati da se u Motovunu odvija filmski festival, da je riječ o festivalu s pedigreom drugačije Hrvatske, da je Istra bila pošteđena rata, da je riječ jednoj od najturističkijih destinacija Mediterana, a ne poharanoj, demografski ispražnjenoj regiji, da napuštena sela iz unutrašnjosti nemaju veze s recentnom povijesti, itd., itd. Pitanje je kako su uopće u Rotterdamu protumačili Kratki izlet? Što su uopće mogli shvatiti? Drugi svjetski rat, Šoljan, dezideologizacija, Domovinski rat, paralelizam sa Šoljanom, MFF, drugačija Hrvatska, Bezinovićevi dokumentarci… Iza onog što vidimo u izrezu Kratkog izleta nalazi se čitav još jedan film. Tek zajedno ta dva filma čine zaokruženu i smislenu cjelinu.
Uglavnom, budućnost je počela. Generacijska smjena održana je u pulskoj Areni. Proces restauracije započet negdje prije petnaestak godina je dovršen. Sinergijom HAVC-a, svjetskog uspona autorskog filma, sve pristupačnijom i jeftinijom filmskom produkcijom, i otklonom od dominantne nacionalističke ideologije, dobili smo film kakav smo željeli.
Ali naravno, u budućnosti ništa nije onakvo kakvo smo iščekivali. Ni Hanin Ne gledaj mi u pijat ni Igorov Kratki izlet nisu onakvi kakve smo zamišljali. I to je dobro. Tako treba i biti. Ne gledaj mi u pijat i Kratki izlet imaju svojih ograničenja. Ali izmiču očekivanom. Gdje smo očekivali više, dobili smo manje, gdje manje – više. Autorske pozicije nisu omekšane, nego zaoštrene. Debitantski cjelovečernji filmovi nisu pomaknuti prema središtu, nego prema rubu. Kao film hibridne forme, kao produkcijski eksces, Kratki izlet je slobodni filmski radikal. Beskompromisan film koji ne traži publiku, već pušta da publika pronađe njega. Film koji ne želi akumulaciju publike, već njezinu redukciju. Koji se prirodnije osjeća pred jednim gledateljem, negoli pred gledateljskom masom, kojem je ugodnije u praznom nego u ispunjenom kinu, na monitoru PC-a nego na televiziji. Film koji je u Arenu došao vrtjeti Motovun.
Naposljetku, film koji možemo nazvati hermetičnim, nekomunikativnim. Ali da pritom nismo rekli ništa što sam ne želi čuti. Bilo kao kritiku, bilo kao pohvalu.
Ovo su, dakako, još uvijek samo prve reakcije. Godine koje dolaze nositi će i nove percepcije ljetošnje generacijske smjene. Zasad je najvažnije da je ona obavljena. Da na scenu stupa jedna izrazito talentirana generacija. Da u vrijeme sveprisutne konzervativne revolucije nije zaustavljen zamašnjak restauracije hrvatskog filma… S ovim posljednjim ćemo i završiti.
