Na početku nijemog klasika Buster detektiv (Sherlock Jr., 1924.) Buster Keaton sjedi u predvorju kina i čita priručnik How To Be A Detective. On je projekcionist filmskih predstava – pa se lik i zove Projekcionist – usput obavlja sve poslove koje mu zapovijedi osorni gazda, pritom je mizerno plaćen za svoj posao te nije ni čudo što sanjari o poslu dobrostojećega detektiva koji bi mu, među ostalim, omogućio ostvarenje ljubavne veze.
Je li činjenica protagonistova zvanja filmskog projekcionista kao fizički nepomjerljivog i konstantnog dioničara kinematografskog posla (od početka filmskog prikazivanja pozicija i standardi projekcijske kabine – za razliku od gledališta i ekrana – vrlo malo su mijenjani) i filmskog prostora bila presudna u tome što je Miro Manojlović za svoj predmet interesa u Pravilu broj 5: pomno pratite svog čovjeka uzeo upravo spomenuto i u svoje vrijeme modernističko ostvarenje? Teško je ići tako daleko. Možda je uputnije zaključiti kako ga je Busteru detektivu privukla upravo želja Projekcionista da u datom kontekstu promijeni svoj društveni položaj, njegovu dinamiku, odnosno posao, e kako bi došao do nečeg novog, u konkretnom slučaju do željene djevojke i novca. Jer, promjena dinamike i događajnosti u zadanim filmskim i medijskim formama kojom bi se ostvarilo nešto novo u središtu je desetominutnog pobjednika nacionalne konkurencije 25 fps festivala, a sada i dobitnika Oktavijana.
Manojlović je, inače, polivalentni umjetnik. Potpisao je, primjerice, montažu u zapaženom Dota (2016.) Petre Zlonoge, kreirao soundtrack za Strica (2022.) Davida Kapca i Andrije Mardešića, a radio je i u kazalištu pa spomenimo relativno recentnu suradnju s Tomislavom Šobanom na autorskom projektu ZBILJA. Baš u povodu potonje suradnje, Manojlović je u jednom intervjuu rekao kako se voli poigravati s umjetničkim formama, odnosno „razmišljati o zvuku kroz slikarstvo ili kroz glazbu o filmu”. To željeno perpetuiranje, iako ostaje u zabranu eksperimentalnog filma, vidljivo je i u Pravilu broj 5… koji počiva na tri povijesno filmska elementa: tehnici founda footagea kao stalnom interesu dokumentarista i eksperimentalnih autora, strukturalnom filmu kao možda i najznačajnijem segmentu filmske avangarde te barem trima teorijski definiranim opisima trik filma koji jest primarno imanentan razdoblju nijemog filma, ali je uočljiv i danas, u Manojlovićevom slučaju na planu optičkih i montažnih, kao i trikova kamere. Ako ćemo tražiti usporedbe na domaćem terenu, Pravilo broj 5… ponajprije zaziva opus Ivana Ladislava Galete i ostvarenom dojmu relativnosti gledateljske perspektive u barem tri Galetina djela – TV Ping Pong (1975-1978.), PiRaMidas 1972-1984 (1984.) i Water Pulu 1869-1896 (1973-1987.). No, na planu (a)filmskog poimanja prostora i vremena ide još i korak dalje.
Onaj found footage element, dakle, preuzet je iz Keatonova klasika. Riječ je o dvadeset sekundi jednog kadra naganjanja protagonista i antagonista po krovu jurećeg vlaka. Taj je kadar, kao i dobar dio filma, i sam Keaton zamislio kao svojevrsni mađioničarski šou prema kojem se Manojlović odnosi, bez ikakve pretencioznosti – gotovo deridovski, odnosno on taj kadar dekonstruira, ruši i izokreće kao što bi se slavni filozof postmodernizma dohvatio kakve periferne fusnote i razgrađivao je do granica razdvajanja i preinačenja u potpunu suprotnost.
S tim povezani izabrani postupci u Pravilu broj 5… metodološki su bogati i uključuju višestruke trikove, začudne montažne postupke, varijacije glazbene teme (glazbu, uz redatelja potpisuje Ana Kovačić), vremenska i prostorna poigravanja „vraćanja unatrag” i split screena. Ti zahvati izazivaju optičku opsjenu i zabavni su, poput mađioničarskih trikova, već na prvoj razini. Ali, iz prvotnih dominantno optičkih temelja posvemašnje jednostavnosti oni dosežu sve dalje i dalje; ne samo da se poigravaju s gledateljskom percepcijom vremenskog i prostornog, nego nas vode prema esencijalnosti strukturalnog filma uspostavljajući odnose među izabranim i obrađenim segmentima na način da sama filmska struktura postaje sadržaj djela. Drugim riječima, početna dekonstrukcija odlazi u svoju potpunu suprotnost, kreirajući formalnu, ali i narativnu novu cjelinu te novu dinamiku i nove dramske sukobe gdje u jednom trenutku i progonjeni može postati progonitelj.
Detektivski (i detekcijski) je to posao jer nisi možebitno siguran kuda će te ta istraga odvesti i kako će sve ispasti. Na sreću, da se vratimo autorovom ishodištu, kao što se Keatonov Projekcionist nakon odsanjanog istražiteljskog sna domogao hepiendovske ljubavne melodrame, i Miro Manojlović se svojom pametno osmišljenom i provedenom filmskom istragom domogao vrhunaca suvremene domaće eksperimentalne produkcije.
