Još od konstatacije Hannah Arendt o banalnosti zla, svojevrsna disocijacija ličnosti participatora u industriji smrti, stalni je predmet analize, kako teoretičara, tako pisaca i filmaša. Referirali se na pokušaj racionalizacije neposredno prije provale mržnje ili na suptilniju potragu za društvenim psihopatologijama koje su uspon nacionalsocijalizma uvjetovale, u graničnim situacijama, kad moralne kategorije postanu porozne, pronalazimo identična ponašanja, dok će figure koje su moć napokon zadobile, novouspostavljenu ravnotežu svim sredstvima opravdavati. Jonathan Glazer u najnovijem filmu Zona interesa, prikazanom u sklopu ovogodišnjeg Human Rights Film Festivala, analizira rascjep između svakodnevice zasićene malograđanskim obrascima očekivane normalnosti i činjenice da se zaštićeni obiteljski prostor izravno oslanja na ogradu Auschwitza. Riječ je o perspektivi oblikovanoj na paradoksu nemogućnosti prihvaćanja prizora istovremeno zamjenjivih u svojoj trivijalnosti. Glazer je fokusiran na dobro poznati podatak dvostrukog života logorskih glavešina, a koji su divljaštva u logoru pretvarali u rutinu, da bi se potom posvećivali sasvim prozaičnom obiteljskom životu, najčešće u naseljima neposredno pored logora. Studiju temelji na potonjem, donoseći isključivo prikaz obiteljskih odnosa Rudolfa Hössa, tumačenog prije u ključu ajhmanovskog distanciranja od prirode uloge zapovjednika logora, no iz ugla poremećaja ličnosti, a kakav se na dio sudionika može primijeniti.
Zona interesa oslanja se na intuitivni otpor gledatelja pred sukcesivnim nizanjem antagonističkih slika, nikad ne eksplicirajući proturječja. Već uvodni prazan kadar, ispunjen tek izvanjskim zvukovima najavljuje redateljsku metodu, koja se očituje kroz permanentno usmjeravanje pažnje na ono latentno prisutno. Sam zvuk je pritom ključan kao sugestivna podloga geometrijski pravilnim kadrovima, čistih boja i linija, kojima profiliraju jednako disciplinirani, obestrašćeni likovi. Daljnja se kognitivna smetnja izaziva na semantičkoj razini pomno konstruiranih kadrova u čije se skoro idilične prizore obiteljskih druženja ugrađuju obrisi logora, dim i pepeo, kao neizrečeno koje se pomalja s margina. Izolirani se svijet postepeno raspada, da bi znakovi posvemašnje destrukcije sve snažnije probijali brižno sastavljeni konstrukt.
Glazerov film s jedne je strane studija malograđanštine u najradikalnijem obliku, koju aluzije na nekadašnju klasnu podređenost usmjeravanju prema negiranju svijeta izvan neposredne zone interesa, obrnuto proporcionalnoj užasu s druge strane zida. Pritom Hössova uloga već na razini sudjelovanja u logorskim brutalnostima nadilazi onu birokrata Eichmanna, onemogućavajući naknadno skrivanje iza pasivnog provođenja zakona. Još je signifikantnija njegova žena Hedwig, koju odlikuje posebna vrsta ignorancije i upućenosti na sebe samu, dok se potpuni izostanak empatičnih reakcija zrcali i kroz međusobni odnos supružnika, iscrpljen u frazama. Stoga im je funkcija manje arendtovski banalna, a više ciljano ambiciozna, u skladu s ličnostima i na manje ekstremnim pozicijama moći. Höss balansira na granici klasičnog sociopata, čija je hladnoća možda sveprožimajuća, ali ipak sasvim uklopiva u uzornu sliku patrijarhalne obitelji. Oboje su deindividualizirani na tipove, nužnu praznu formu za uspješnu uspostavu kontrolirajućeg društva, neovisno radilo se o direktnim sprovoditeljima ili takozvanim bystanderima.
Nacistička obitelj i logor funkcioniraju kao lice i naličje iste pervertirane zbilje, kič fotografije i njena negativa, oljuštenih slojeva nasilnog konstrukta, sve do njegova poništenja. Na formalnoj se razini taj odnos izražava povremenom konverzijom slike koja zadobiva obrise negativa, mogućeg izraza nadiranja totalne deprivacije izvan zadanih granica logora. Činjenica da se taj postupak primjenjuje tek u sekvencama u kojima jedna od marginalnih kućnih pomoćnica Hössovih ostavlja hranu logorašima, kao da tezu o nemogućnosti govorenja o Auschwitzu preteže na nemogućnost humanosti kao takve. Individualni čin bez organiziranog otpora nema snagu, tim više što počiva na kolektivnoj šutnji i indirektnom sudioništvu.
Glazerov film funkcionira suštinski jednostavno, uspostavivši obrasce gradirajuće prema očekivanom slomu. Pritom pročišćeni stil ne opterećuje suvišnim značenjima, zadržavajući se na minimalističkoj varijaciji poznate teme i oslanjanju na prividnu uobičajenost, pri čemu specifičnim signalima publiku neprekidno vraća na dane pretpostavke. Priziva posebnu vrstu uznemirenosti proizašlu iz izloženosti fingiranoj normalnosti, proizvodeći istodobno distanciranost, nužnu pretpostavku razumijevanja. Samu je temu moguće proširiti na vječnu lakoću internaliziranja izvanjskih, ma koliko zločinačkih zahtjeva, kao i neizravno sudjelovanje skretanjem pogleda. Glazer poentira uvijek efektnim prebacivanjem na dokumentarne snimke logora danas, priprema hala za prihvat turista, koji nerijetko jednako problematično previđaju stvarnu prirodu mjesta ili posrću pred negativnom fascinacijom. Zona interesa metodična je studija dimenzija zločina, u kojoj niti jedna strana nije amnestirana, dok usvajanjem ponavljajućih i preciznih postupaka postaje jednako prijemčiva za publiku širu od usko festivalske.
