Film utemeljen na frenetičnoj smjeni prizora, citata i neprekidnom usložnjavanju početne premise pred gledatelja neminovno postavlja zahtjev za aktivnim imaginativnim preslagivanjem neposredno prikazanog. Pritom se pozadinski politički komentar višestruko reflektira na tijelo filma, a u inherentnoj se dijalektičnosti preobražava u vlastitu negaciju, povlačeći za sobom poništenje dane slike. Taložeći sloj po sloj značenja i zaplićući ga u amalgam impresija i referenci, kambodžanski filmaš Rithy Panh u najnovijem filmu, Sve će biti u redu, kao da prenapreže granice filmskog jezika, sve s ciljem potenciranja psihičke potresenosti kao preduvjeta osvješćivanju kolektivne odgovornosti za zatečenu stvarnost. Panh se u svojoj filmografiji uvijek iznova zaokuplja kolektivnom memorijom i načinima nadilaženja društveno uvjetovane traume, ali duboko usađeni pesimizam zarobljava ga u procjepu između historijskog pamćenja i osobne opterećenosti kambodžanskom poviješću. Redatelj je to prepoznatljivog prosedea, tematski vezan za teror Crvenih Kmera kao nultu točku vlastite umjetničke evolucije, a ako u filmu izražena gesta tendira prema suvremenosti, u krajnjoj instanci prevladava u njoj sadržana destruktivna crta.
Prepoznatljiva poetika u svijesti gledatelja asocira na prijelomne događaje kojima se Panh u svojim ostvarenjima zaokuplja. Radilo se o naglašenoj performativnosti ili uporabi karakterističnih statičnih glinenih figurica, koje nepogrešivo upućuju na vezu s njegovim možda najpoznatijim filmom, Slikom koja nedostaje (The Missing Picture/L’image manquante, 2013.), Panh inzistira na izgradnji artificijelne kulise koju probija materijalom izražene dokumentarističke vrijednosti i pratećom uznemirujućom naracijom.
U filmu „Sve će biti u redu“, koji je publika mogla pogledati na ovogodišnjem ZagrebDoxu u sklopu programa Majstori doxa, redatelj naturalistički interpretira društvene odnose, da bi odakle potekla fatalistička neumoljivost metastazirala prema civilizacijskom krahu. Direktnim izjednačavanjem životinje i čovjeka, na tragu kreacije orvelovskog antiutopizma, materijalizira lakoću zamjene uloga opresora i žrtve, dokidajući mogućnost ideoloških i političkih diferencijacija. Posvemašnja negacija pravednog društvenog sustava, na razini filma preobražava se u konačnu dezintegraciju filmske strukture i raspad slike na njene dijelove. Međutim, daljnje zanimanje kamere za nastale detalje ima svrhu njihova premještanja u novouspostavljeni kontekst i retoričko ponavljanje čina poništenja.
Dramaturški se film razvija posredstvom fikcijske distopije, čiji formativni moment okupljanja oko pronađenog monolita postaje izravna referenca na Kubrickovu Odiseju i potencira višestrukost privida. Nastali svijet životinjske tehnokracije biva presijecan snimkama prepoznatljivih trenutaka kulturne i društvene memorije dvadesetog stoljeća. U konačnici se pretapanje činjeničnih i fikcijskih momenata postavlja u ontološki istu ravan, a reverzibilni proces ukidanja pouzdanosti historijske zbilje, kao i prenošenje natruha realiteta u izvještačenu scenu, sugerira neizvjesnost percepcije i konstrukt kao jedini dostupni modalitet povijesnog pamćenja.
Esejistička forma osigurava prostor za diskurzivno propitivanje povijesti shvaćene kao povijest manipulacije, uz vizualno prezasićeni pandan iznesenih zaključaka. Intelektualna je stimulativnost poduprta izmještanjem i neočekivanim kontrastiranjem opće poznatih parola, citata i filmskih scena. Od književnosti do filma, „Sve će biti u redu“ kulturne produkte prisvaja i pretvara u alternativnu povijest, dok se snimke dokumentiranog divljaštva izmjenjuju s kadrovima Markerovog Terminala, ne podvlačeći granicu različite prirode njihova nastanka. Obijesna smjena kadrova proizvodi paradoksalnu statičnost kao krajnju vremensku kategoriju, u smislu nemogućnosti izmicanja vječno obnavljajućem nasilju. Stilska sinestezija naglašena psihodeličnim efektom pulsirajućeg protjecanja slika tendira poticanju stvarne fiziološke reakcije. Film otvoreno napada gledateljeva osjetila kao vanjski izraz optužbe sadržane u činjeničnom materijalu.
„Sve će biti u redu“ unatoč totalnosti kojoj stremi u konačnici se iscrpljuje u beznađu tumačenja društvene entropije kao rezultata povijesnih kretanja. Panh je istovremeno izolira u suvremenom otuđenju potaknutom totalitarističkim tendencijama tehnološkog razvoja ili pak ekološkim krizama. Izgrađeni filmski svijet možda rastvara proturječja pojmova, ne bi li ogolio naličje dostupnih političkih izraza i ideologija, ali pritom nastala izjednačavanja kao da su rezultat nasilnog povezivanja prostorno i vremenski nesvodivih fenomena. Ubačene reference na suvremene krize posebno se odlikuju plakatnošću, koja im oduzima od nužne kompleksnosti. Naravno, rezultat je to dijelom i dosljednosti u provođenju autorski prepoznatljivih postupaka, ali posvemašnja relativizacija neprekidnim ponavljanjem zadobiva patinu potrošenosti. To doduše može biti intencija proizašla iz mehanizma izgradnje filma i krajnji izraz provedenog nihilizma, koji se realizira kroz oduzimanje smisla svakom ljudskom činu, pa i filmu kao produktu jednako obezvrijeđene kulture.
