Tradicija hrvatskog kratkog filma, ponajprije dokumentarna odnosno dokumentarno-eksperimentalna, bila je itekako sklona uporabi izrazito promatračke i skrivene kamere. Dovoljno se prisjetiti nekih radova Mihovila Pansinija i Ante Babaje, no zadnjih desetljeća, kod novijih generacija domaćih sineasta, te sklonosti kao da su potisnute. Ipak upravo u tom vremenu, vremenu koje je uslijed silnog nadiranja nove, za skriveno promatračke i slušalačke svrhe izrazito pogodne tehnologije postalo jako osjetljivo na zaštitu privatnosti, pojavila se iznimna osobnost Borisa Poljaka kao autora koji se intenzivno oslanja na viđenje filma kao par excellence voajerske umjetnosti i medija.
Poljak je ono što će kasnije postati svojevrsna voajerska trilogija začeo 2009. vrsnim petnaestominutnim ostvarenjem Splitski akvarel, gdje je na nišan svoje kamere postavio splitsku luku ljeti s njezinim živim i neživim, pokretnim i nepokretnim objektima. No kao što naslov može sugerirati, u tom uratku središnji njegov interes ipak su bili osobiti optički efekti nalik akvarelnom slikarstvu koje je dobio bez ikakvih postprodukcijskih trikova, samo koristeći jak teleobjektiv i smještajući kameru blizu Suncem zagrijanog tla. Daleko od toga da mu i poslije vizualni iskaz neće biti bitan, no naredni rad, gotovo dvostruki dulji Autofocus (28 min, 2013), razotkrio je svojevrsno vizualno i zvučno uhođenje kao ono što Poljaka najviše intrigira. To remek-djelo i jedan od vrhunaca filmske umjetnosti u Hrvata otkad su se počeli baviti pokretnim slikama, pokazuje silan interes za fenomen stvaranja filma ni iz čega. Autor jednostavno postavi (skrivenu) kameru, a u ovom slučaju i (skrivene) mikrofone na određenu lokaciju (crkvicu na brežuljku, u okolici Nina, koju ljeti posjećuju brojni turisti), i čeka hoće li se što dogoditi. Čeka da život sam, preko ljudi koji ga nastanjuju, ispiše filmske storije, i to se onda i dogodi. Autofocus je na umjetnički zadivljujuć način pokazao koliko tzv. obični ljudi, od kojih nitko ne očekuje ništa ekstraordinarno, a ponajmanje da budu filmski atraktivni likovi, mogu biti zanimljivi. Štoviše, koliko sami od sebe, uz diskretnu (tehničku) intervenciju životno iskusnog čovjeka i lucidnog umjetnika, mogu kreirati, bez ikakve namjere i svijesti o tome, vrhunsko umjetničko djelo. Ono koje je istovremeno svjedočanstvo beskrajne autorske (antropološke, psihološke, fenomenološke) radoznalosti, namjerne ili nenamjerne upućenosti na filmsku tradiciju (svojevrsni osebujan izdanak žanra ili žanra ladanjskih filmova, ali i pejzažnog slikarstva) i iznimne vrsnoće izvedbe.
Naposljetku, treći dio neformalnog triptiha, prošlogodišnji Oni samo dolaze i odlaze (20 min), možda nije savršen kao Autofocus, ali neke od nas pogađa ravno u srce jer virtuozno zapisuje najdublju i najvišu bit egzistencije, stereotipno no točno rečeno, izravno pred nas izbacujući slike erosa i thanatosa. Ne u nekim standardno graničnim situacijama, nego jednog gotovo običnoga dana, jedne noći, zore i jutra na jednoj pješčanoj plaži na dalmatinskoj obali (preciznije, na splitskim Bačvicama). Taj dan različit je od velike većine ostalih ljetnih dana jer se tog dana odvijao popularni glazbeni festival Ultra te se mnogo mladih, hedonistički raspoloženih ljudi, kad je svanulo jutro, zateklo na plaži zajedno s ljudima starije životne dobi koji u to doba na toj plaži pokušavaju ublažiti svoje reumatske boljke. Naravno, autor je upravo radi tog kontrasta mladalačkog vitalizma i staračkog smiraja postavio svoju (skrivenu) kameru na tu lokaciju, nastavljajući se na znameniti film Ante Babaje (i Tomislava Pintera kao snimatelja) Tijelo iz 1966. godine. Jer iako se ni u Splitskom akvarelu ni u Autofocusu nije bježalo od tijela, u Oni samo dolaze i odlaze tjelesnost dolazi u samu žižu autorskog interesa, obnažena mlada tijela u seksualnom i nasilnom srazu sa sobom samima, potom sup(r)ostavljena s ogoljelim ostarjelim tijelima, kad nositelji tih tijela jedni druge mogu vidjeti kao aliene s tko zna kojih planeta.
Poljakova fascinacija tijelima i onim što ona mogu, porukama koje implicitno odašilju nedvojbena je, kao i užitak u tome da se sve to događa pred njegovim očima i objektivima, takoreći bez ikakve njegove autorske intervencije. Da samog sebe autorski naizgled pasivizira svodeći se na pukog zapisivača, svjedoka, no dakako istovremeno je maksimalno autorski aktivan znajući gdje treba doći s kamerom, odlučujući što će od ponuđenog izabrati i kako će izabrano snimiti, pri čemu na licu mjesta spontano razmišlja o montaži, kako se koji snimljeni kadar/scena može nadovezati na prethodni.
Doista, Oni samo dolaze i odlaze divan su primjer plemenitog, umjetničkog voajerizma, ali i iznimnog osjećaja za slikovnost što ponajprije dolazi do izražaja u nezaboravnoj završnici kad snimajući teleobjektivom površinu vode izloženu zrakama suca i sjeni grana borova, Boris Poljak doseže do najljepše poezije. A uz zvukove pjesme Hallelujah Leondarda Cohena s gitara dvojice mladića s plaže i do metafizičkih prostora, ali nikad ne napuštajući ovo tlo i ova smrtna tijela i zemljane duše. I zato, na neki način, njegov film najbolje opisuju ovi stihovi – There was a time you let me know / what’s really going on below / but now you never show it to me, do you? / And remember when I moved in you / the holy dove was moving too / and every breath we drew was Hallelujah.
