Filmski portal Hrvatskog društva filmskih kritičara
Search

Pedeset godina Hranjenika Vatroslava Mimice

Naslov originala: Hranjenik | Godina: 1970 | Trajanje: 88' | Zemlja proizvodnje: Hrvatska | Režija: Vatroslav Mimica | Scenarij: Milan Grgić | Glumci: Fabijan Šovagović, Edo Peročević, Kruno Valentić, Zdravko Smojver | Producent: Jadran film
Hranjenik, Vatroslav Mimica, 1970.

Hranjenik, osmi cjelovečernji igrani film Vatroslava Mimice, premijerno je prikazan na 17. festivalu jugoslavenskog igranog filma u Puli, 1970. godine. Pedeseta obljetnica možda je prikladna prilika da se, usredotočivši se na jednu njegovu odliku – vještinu djelotvornog predstavljanja cjeline na samom početku – ukratko osvrnemo na nj, eventualno i kao svojevrstan dodatak in memoriamu prošle godine preminulom filmašu.

Utemeljen na istoimenu dramskom predlošku Milana Grgića (praizvedba 1964), Hranjenik, najkraće, opisuje skupinu zatočenika u koncentracijskom logoru koja kuje plan kako se riješiti kapa barake. Odluče svoje obroke davati najsnažnijem među sobom, u nadi da će hranjenik ojačati dovoljno da likvidira tlačitelja.

Hranjenik otpočinje nizom od osamnaest potresnih fotografija iz koncentracijskih logora (u trajanju od oko 45 sekundi). Na većini fotografija su ispijeni, iscrpljeni, gdjegdje i razgolićeni i ubijeni zatočenici, uz njih naoružani stražari, a na nekima predmeti poput iznošenih, na hrpu odbačenih cipela. Deset od tih fotografija su crno-bijele, arhivske, autentične, dok ih je osam simuliranih, odnosno posrijedi su fotografije s glumcima i scenografijom iz Mimičina Hranjenika, filma koji ćemo tek gledati. U nekoliko potonjih kao da se naziru tragovi boje. Većinom je riječ o statičnim snimkama fotografija, no neke od njih sadrže zumiranje, odzumiranje, panorame (švenkove) i prekadriranje. Na posljednjoj fotografiji u nizu, velikim, tiskanim, bijelim slovima ispisan je natpis “Smijemo li zaboraviti?”. Time su, računajući na gledateljevo znanje o tomu što te fotografije predstavljaju – strahotu koncentracijskih logora u Drugome svjetskom ratu – nedvojbeno ustanovljeni mjesto (logor) i vrijeme radnje, kao i opća tema.

Prije slovne špice, ispisane na više-manje neutralnoj pozadini daščane plohe (koju ćemo poslije vjerojatno povezati s drvenim, daščanim zidovima logoraških baraka) slijede još četiri kadra. Prvi počinje kao statičan detalj lokvice u blatu – te, premda u boji, ostavlja dojam nastavka fotografskog niza – da bi u njega zvukom šljapkanja i slikom ukoračale noge skupine logoraša, isprva kao naopaki odraz u lokvici, u prvom planu, i neoštra stopala u hodu, u drugom planu, a zatim, širenjem kadra, kao bezvoljne, iznurene figure u protusvjetlu, s lopatama prebačenima preko ramena, iza kojih se nadvijaju troja vješala, logorska ograda od bodljikave žice, stražarski toranj, veliki dimnjak i tamne barake, dok je prostor između kamere i njih pust, gola blatna ledina ispunjena lokvama. Slijede bliži kadar već viđenih vješala i stražarskoga tornja, snimljen iz istoga kuta kao i prethodni; potom kadar detalja bodljikave žice na pozadini modroga neba; i na kraju još jedan, bliži kadar stražarskoga tornja, s dvojicom stražara koji se u prozorskim okvirima vide kao siluete pod njemačkim vojničkim kacigama.

Sivo-modro-smeđa koloristička tmurnost, nelagoda što je izazivaju logorska scenografija-ikonografija, oskudna radnja koju vidimo, kao i razmjerno jezovito-prijeteći glazbeni motiv koji se pomalja potkraj prvoga kadra (1) kontrapunktirani su naglašenom likovnom estetikom istih tih kadrova koja se očituje u osobito skladno izabranim kompozicijama i u tomu što su snimljeni u kratkom razdoblju zalaska sunca, tzv. magic houru, zlatnom satu (koji obično traje mnogo kraće od 60 minuta), kad, smatraju mnogi filmaši, priroda daje najljepše moguće svjetlo za filmsko snimanje. Bez obzira na to je li gledatelj svjesno prepoznao te čimbenike ili ne, raskorakom između jeze – bijeda, prijetnja i smrt asocirani blatom, stražarnicama, bodljikavom žicom, vješalima i dimnjakom, a prisnaženi koloritom i glazbom, što sve neizbježno amalgamiramo s prethodnim fotografijama i svime (zlom Holokausta) što one asociraju – i ljepote očitovane u estetiziranom kadriranju i izboru svjetlosnih okolnosti, svojevrsna je napregnutost bez sumnje uspostavljena već tim uvodnim, naizgled tek bezazleno opisnim, smještajnim kadrovima. Iako neki od tih kadrova jesu pripovjedno nefunkcionalni, Mimica nipošto ne trati ni vrijeme, ni materijal – ugođajno i tenzijski prikučio nas je svome djelu već i prije špice, u manje od minute i pol, de facto sa svega četiri jednostavna i razmjerno kratka kadra filmske slike u pokretu.

Po svršetku špice, s kojom završava i glazbeni motiv, slijede dva kratka, noćna, krupna kadra dvojice njemačkih stražara, sa SS oznakama na kacigama, potom noćni total dvorišta koncentracijskog logora sa stražarskim tornjem u pozadini, čiji reflektor mirno, pokretima lijevo-desno, pretražuje dvorište, zasljepljujući u jednom trenutku kameru. Nakon toga, prvi put vidimo jednog od protagonista filma – u krupnom planu, djelomično zaklonjen drvenim zidom barake, sredovječni logoraš napeto, mrko, intenzivno, sa strepnjom gleda van kroz prozor. Prilazi mu drugi logoraš, upitno zabrinutoga izraza lica. Prvi ga strogo, odrješito tjera riječima: “Makni se od prozora!” “Zašto to radimo, Apostole?”, upita drugi. “Makni se, vidjet će te straža!” Drugi se odmiče.

Taj je dio prizora snimljen izvana, kroz prozorsko staklo, a kadar je dvaput presječen kadrovima (širim i bližim) siluetnoga stražarskog tornja s reflektorom. Kamera se potom seli u unutrašnjost barake i u sljedećih nekoliko minuta upoznajemo protagoniste-logoraše. Kadrovi su sada dulji i dinamičniji, uglavnom krupni i blizi planovi logoraša koji se nervozno kreću, sukobljavajući se verbalno oko toga što će učiniti. Apostol (Fabijan Šovagović) je odlučan u izvršenju nakane, Piro (Edo Peročević) se ustrašeno protivi (“To je bezumlje! Ja vam to neću dozvoliti.”), ostali su nesigurni i neodlučni, no pristaju uz odluku koja je, po svoj prilici, donesena već prije i na kojoj ustraje Apostol, koji se postavlja kao nekovrsni vođa. Odluka nije kakva god, već je pitanje života i smrti, odnosno ubojstva koje treba izvršiti logoraš Jaki (Ilija Ivezić), a tko je žrtva, još ne znamo.

Tijekom ovoga prizora, Mimica ne vodi računa o upoznavanju gledatelja s prostorom, niti o jasnoj orijentaciji, već čini upravo suprotno. U suradnji sa snimateljem Franom Vodopivcem nastoji, i uspijeva, stvoriti žustru igru dezorijentacije koja nam onemogućuje da sigurno razaznamo gdje se tko nalazi i kamo se kreće. Nova lica iskrsavaju gotovo nitokuda – prateći jednoga, kamera slučajno naiđe na drugoga i iznenada počne pratiti njega, da bi odnekud izniknuo treći, i tako dalje. Vješto i mizanscenski vrlo precizno, Mimica i Vodopivec u istom mahu oslikavaju i grade ugođaj psihoze, ali nas i doista upoznaju s licima šestorice logoraša koji će dominirati čitavim filmom, ujedno naznačujući njihove karakteristike koje će se uglavnom provlačiti do kraja – pojednostavljeno, Apostol kao donositelj odluka i prirodni autoritet; Piro kao ustrašeni oportunist i oporbenjak; Mali (Nikola Kole Angelovski) kao neiskusni kolebljivac; Profesor (Giuseppe Addobbati) i Pjesnik (Zvonimir Črnko) kao pasivni, pomirljivi intelektualci; Dugi (Kruno Valentić) kao narodski ironik.

Nemali broj redateljskih visokih uglednika svih vremena i prostora nerijetko je svojim djelima pristupao na sličan način, po istom ili sličnom principu težnje da gledatelju na samom početku, odmah i jasno predstavi cjelinu, stil, motive i tonalitet kojima će se – razrađujući ih, dakako – baviti do kraja. Pozoran i iskusniji gledatelj vjerojatno će ih znati pročitati s određenom sigurnošću, no i onaj koji to nije zacijelo će ih osjetiti i apsorbirati u mjeri dostatnoj za sklapanje “ugovora o razumijevanju”, onoga koji Ante Peterlić u tekstu “Alfred Hitchcock: Vrtoglavica” (Ogledi: 9 autora, 9 filmova, HFS, 2018) opisuje (parafraziramo) na sljedeći način: “redatelj daje svoj potpis i očekuje gledateljev potpis”. U tom pogledu Mimica je suvereno nastupio već u svojem redateljskom prvencu U oluji (1952), a na toj je strategiji ustrajao i u većini ostalih igranih filmova, bez obzira na znatne (rado se kaže i radikalne) stilske pomake – od klasičnonarativnih početaka, preko naglašeno modernističke središnjice do završnog vraćanja fabuliranju (prožetom neklasičnim, modernističkim pomacima i diverzijama) – koje je činio tijekom tridesetogodišnje karijere aktivnog filmaša.

Iako u Mimičinu visokokvalitetnom opusu Hranjenik ne kotira značajno, posrijedi je vrlo zanimljiv film vrijedan pomnijeg zadubljivanja koje otkriva filmaševe brojne lako previdljive taktike očuđivanja, podrivanja, destabilizacije, primjerice u pristupu rabljenju statista, uporabi krupnoga plana, igri s fantastičnim-nadrealnim/oniričkim, uskrati nekih elementarno očekivanih objašnjenja… Njima jedva zamjetno, ali vrlo učinkovito natapa cjelinu snažnom ambigvitetnošću vezanom uz zbiljnost vremena i mjesta zbivanja, a u skladu s uputom – koja je Mimici očito bila važna vodilja – otisnutom na predstranici tiskanog izdanja Grgićeva Hranjenika (Biblioteka Zagrebačkog kazališnog studija i Telegrama, 1964): “Ovom se dramom nije željelo prikazati neki stvarni događaj u logoru smrti, već samo podsjetiti na jedan ljudski momenat koji je MOGAO BITI UVJETOVAN poznatim stravičnim stanjem u barakama takvih logora.” No o tomu, možda, drugom prigodom.

 

(1) Skladatelj je Živan Cvitković, a izbor glazbala, tj. zvuk (električne gitare, električna bas gitara i udaraljke) i glazbeni stil (serijalna glazba) anakroni su pretpostavljenom vremenu odvijanja radnje. Uzgredice, Cvitkovićeva glazba za Hranjenika nemalo asocira na svjetski slavnu glazbu Johna Carpentera iz njegove Noći vještica (Halloween, 1978).
Janko Heidl

Janko Heidl

Janko Heidl (Zagreb, 1967), studirao je filmsku režiju na ADU u Zagrebu. O filmu piše od konca 1980-ih za razne tiskovine i elektronske medije, najdulje u Večernjem listu (1994-2009).

Svi članci

Posljednje objave