-
Posljednji dani ljeta – redatelj: Damir Radić 2019. bila je za mene posebna godina u smislu praktičnog autorskog i ne samo autorskog bavljenja filmom. Nakon četrdesetak uglavnom kratkometražnih dokumentarnih, eksperimentalnih i eksperimentalno-dokumentarnih filmova ostvarenih u razdoblju od 2005. do 2017. u alternativnim, nezavisnim, neprofesijskim uvjetima, svjetlo dana ugledao je moj prvi, uvjetno rečeno profesionalno proizveden film, i to odmah dugometražni igrani, a iste su godine prikazane još dvije profesionalne produkcije u kojima sam sudjelovao – Ljetnikovac Damira Čučića (premijerno prikazan 2018., ali imao je niz projekcija i 2019.), gdje sam bio glumac i koscenarist, te Dopunska nastava Ivana Gorana Viteza, gdje sam bio angažiran kao epizodni glumac, bolje rečeno tzv. statist sa zadatkom, koji je sadržavao i verbalni iskaz. Ova tri filma produkcijski imaju sasvim različite backgrounde.
Posljednji dani ljeta, film koji sam napisao, (su)producirao i režirao, pripremio sam i snimio s vrlo malom skupinom (kreativnih) suradnika te vlastitim i sredstvima prijatelja (ko)producenata koja su dosezala oko trideset tisuća kuna (uključujući honorare), a ono što ga čini službeno profesionalnom produkcijom, barem iz moje perspektive, jest činjenica da sam prvi put iza sebe imao pravnu osobu kao producenta (umjetnička udruga Zvona i Nari iz Ližnjana, a poluslužbeno i zagrebački Blank), da sam prvi put radio s profesionalnim snimateljem (dugometražni debitant Antonio Pozojević) i montažerom (Damir Čučić) te da smo od HAVC-a, kod kojeg se nismo prijavljivali ni za razvoj projekta ni za produkciju (kao što se ni ja samostalno nisam prijavljivao za razvoj scenarija), dobili potporu za postprodukciju (u iznosu od sto tisuća kuna što je, pretpostavljam, najmanja postprodukcijska potpora koju je HAVC ikad dodijelio nekom dugometražnom igranom filmu, ali nama je i takva bila dragocjena).
Za razliku od Posljednjih dana ljeta čiji su glavni producenti bili filmski debitanti, iza Ljetnikovca[margina]Naslov originala: Ljetnikovac | Godina: 2018. | Trajanje: 74 | Zemlja proizvodnje: Hrvatska | Režija: Damir Čučić | Scenarij: Damir Čučić | Glumci: Vojin Perić, Marina Redžepović, Damir Radić, Krunoslav Heidler | Producent: Spiritus movens [/margina] Damira Čučića stajala je afirmirana producentska kuća Spiritus Movens, autor se prijavljivao na HAVC za razvoj scenarija, razvoj projekta i produkciju, a film je naposljetku snimljen sredstvima za razvoj projekta (150 tisuća kuna) jer mu ona za produkciju nisu dodijeljena te je naknadno dobio i sredstva za postprodukciju (u iznosu od dvjesto tisuća kuna). Drugim riječima, Posljednji dani ljeta nastali su kao tzv. gerilski projekt male skupine entuzijasta (snimanje filma odradila je ekipa od devet ljudi) bez ikakvog iskustva s proizvodnjom dugometražnog igranog filma, a gotovo polovica njih nije imala ni ikakva druga filmska iskustva. Ljetnikovac je pak ultraniskobudžetna, ali ne i gerilska produkcija (barem ne u usporedbi s Posljednjim danima ljeta), iako je i njegova ekipa bila minimalna (četrnaest ljudi), no u njoj su se našli i suradnici (scenografkinja, kostimografkinja, šminkerica, snimateljica druge kamere, gafer) kakvi bi za Posljednje dane ljeta predstavljali velik i nepotreban luksuz. Osim toga, glavni suradnik redatelja Čučića, Boris Poljak, afirmirani je direktor fotografije i ugledni autor vrhunskih dokumentarno-eksperimentalnih filmova.
Ipak, ova dva filma stoje na jednom polu u usporedbi s Dopunskom nastavom[margina] Naslov originala: Dopunska nastava | Godina: 2019. | Trajanje: 101 | Zemlja proizvodnje: Hrvatska | Režija: Ivan-Goran Vitez | Scenarij: Ivan-Goran Vitez | Glumci: Milivoj Beader, Željko Königsknecht, Anita Matić Delić, Marko Cindrić, Zlatko Burić | Producent: Interfilm |[/margina] Ivana Gorana Viteza, koja predstavlja sasvim drugi svijet – taj je film od HAVC-a dobio potporu za proizvodnju, i to u iznosu od tri milijuna i dvjesto tisuća kuna, što je (bitno) manje od cijene koštanja prosječnog hrvatskog dugometražnog igranog filma (oko četiri i pol milijuna kuna), ali je ogroman iznos u odnosu na Posljednje dane ljeta i Ljetnikovac. Sukladno budžetu, Vitezov je uradak snimljen u profesionalnim uvjetima više-manje uobičajenima za hrvatsku kinematografiju – uostalom, iza njega je produkcijski stajala jedna od najjačih, ako ne i najjača hrvatska filmska kuća, Interfilm. Dakle, tri različita filma rađena u (sasvim) različitim uvjetima proizvodnje, pri čemu su prva dva međusobno produkcijski ipak vrlo srodna, dok treći pripada posve različitom produkcijskom, i ne samo produkcijskom, kontekstu. Namjera ovog teksta jest opisati osobno iskustvo rada na njima.
Negdje u jesen 2016. godine Damir Čučić predložio mi je da glumim u njegovom drugom dugometražnom igranom filmu koji će kasnije, nakon što snimanje bude završeno (tada nismo znali da će se autor odlučiti na dodatno snimanje, nezadovoljan strukturom s dvije epizode-priče, pa će naknadno snimiti treću), dobiti naslov Ljetnikovac. Ta ponuda bilo mi je jedno od većih iznenađenja u životu, s obzirom na to da sebe u filmskom svijetu nikako nisam mogao zamisliti kao glumca – nisam imao ni najmanji interes za tu vrstu angažmana, a osim toga smatrao sam da, sve kad bih ga i imao, ne zadovoljavam elementaran uvjet, tj. izražajnu prisutnost na kameri (fotogeničnost). Također, znao sam da nisam sposoban pamtiti tekst, tim prije što za to ne bih imao nikakvu motivaciju jer me gluma jednostavno ne zanima. Rekao sam sve to Damiru, međutim on je inzistirao da prihvatim ulogu, tvrdeći da je ideju da me angažira dobio gledajući moje nastupe u HTV-ovoj filmskoj emisiji Posebni dodaci i da je upravo to ono što mu treba. Uspio me je pokolebati i naposljetku sam prihvatio ulogu pod uvjetom da ne moram učiti prethodno napisan tekst, nego da se sve bazira na improvizaciji.
Snimanje se odvijalo u hotelu Trakošćan u siječnju 2017., a prije njega imao sam, u prostorijama zagrebačke udruge slijepih i slabovidnih osoba, samo jednu glumačku probu (bez kamere) s glavnim glumcem Vojinom Perićem (predsjednikom spomenute udruge), gdje smo na temelju prethodnih karakterizacija likova (moj se lik zasnivao na osobi i iskustvima samog Damira Čučića) trebali, improvizacijskom metodom, pronaći neke dojmljive trenutke uporabljive za film. Proba je bila izazovna jer Čučić i Perić stavili su posve na stranu pisanu karakterizaciju mog lika i po principu bacanja neplivača u vodu gurnuli me u kontekst gdje sam se, lišen gotovo svakog potpornja, trebao snaći oslanjajući se na vlastita iskustva i imaginaciju. Ispalo je puno bolje nego što sam očekivao – na toj probi pronašli smo motiv krave iz moga djetinjstva djelomično provedenog na selu (seosko djetinjstvo je bila poveznica između Damira i mene), motiv koji se Čučiću neobično svidio, ali smo i osmislili i razradili motiv sredovječnog profesora homoseksualca koji zavodi moj lik u doba kad je imao trinaest godina, lik koji mu se dobrovoljno predaje. Profesor nije bio dio ni autorove ni moje životne stvarnosti (što nije nevažno istaknuti s obzirom na to da je riječ o filmu koji se djelomično bazira na biografijama glumaca/protagonista, tj. povezuje igrano i dokumentarno), ali je uglavnom bio moja kreacija pošto sam mu sam odredio psihofizičko stanje te smatrao da je efektnije da razlika u godinama između dvojice ljubavnika bude znatno veća od one koju je predvidio Čučić, a do toga da stariji ljubavnik ima i dodatnu dozu autoriteta kroz službeni učiteljski status došli smo zajedno. Nakon te probe Damir je zaključio da nove nisu potrebne, odnosno da trebamo sačuvati svježinu za samo snimanje, s čime sam se u potpunosti složio.
Samo (izvorno) snimanje (s Vojinom Perićem, Marinom Redžepović i sa mnom kao glumcima) trajalo je desetak dana (scene iz treće epizode-priče s Krunom Heidlerom, kako sam rekao, snimljene su naknadno), no ja sam sudjelovao samo zadnja četiri dana jer to je bilo maksimalno vrijeme koje sam mogao izdvojiti. I ta četiri dana bila su dovoljna da iskusim ono što je Igor Bezinović, govoreći o svom Kratkom izletu, nazvao organskim nastajanjem filma – doslovno izolirani u hotelu Trakošćan, okovanom snijegom i ledom, funkcionirali smo kao skupina prijatelja i dobrih poznanika na nekom alternativno otmjenom partyju. Damir Čučić i Boris Poljak, kao dvojica ključnih kreativaca ali i organizatora snimanja, bili su majstori ceremonije koja je imala zen prizvuk – ne sjećam se nijedne povišene riječi, ni najmanjeg nagovještaja nervoze, radilo se uglavnom striktno po planu, ali savršeno mirno i opušteno, u nekoj gotovo eteričnoj atmosferi. Sve scene između Perića i mene (Vojin i Marina većinu svojih scena snimili su prije mog dolaska) odradili smo bez ikakvih problema, uključujući delikatnu priču o odnosu mog lika i homoseksualnog profesora, a tamo gdje bi nešto zapelo Damir je odmah prekidao, osjećajući da ako stvar nismo snimili iz prve, spontano, sigurno nećemo biti bolji u repeticijama (kojih, koliko se sjećam, nije ni bilo). I dok mi psihološki zahtjevni prizori nisu bili problem nego, upravo suprotno, poticajan izazov, najteža scena bila mi je ona fizičke glume, u finskoj sauni. Iz topline hotela, obnažen, tek ručnikom zaogrnut, trebao sam izaći na temperaturu ispod nule i ući u nekoliko desetaka stupnjeva višu temperaturu saune, sjesti nasuprot peći i podosta minuta trpjeti užaren zrak koji nije samo obavijao tijelo, na što sam se uspio aklimatizirati, nego je udarao ravno u lice, što mi je bilo gotovo nepodnošljivo. Srećom, Damir Čučić se i u toj situaciji pokazao prijateljem glumaca, nije tražio ponavljanja, tako da smo Vojin i ja ostali pošteđeni najekstremnijih napora.
Svake noći, nakon svršetka snimanja za taj dan, okupljalo se u nekoj od soba i pilo vino, a ekipa, čija je većina članova prvi put radila s Čučićem, rekla je da bi ponovo s njim, za njega, radila besplatno. Doista, snimanje Ljetnikovca bilo je nesvakidašnje pozitivno iskustvo, a osobno mi je donijelo dva bonusa – u slobodno vrijeme u hotelu i okolici vlastitom sam kamerom snimio materijale za svoj dokumentarno-eksperimentalni film Zima, koji će nekoliko mjeseci kasnije biti prikazan na Danima hrvatskog filma te postao još čvršći u namjeri da pokušam snimiti vlastiti dugometražni igrani film, naravno u nezavisnoj produkciji i na organski način.
Film koji će mnogo kasnije dobiti naslov Posljednji dani ljeta idejno je začet u proljeće 2016. i zasnivao se na dvije polazišne točke. Jedna je bila ambijent – znao sam da ga želim snimati na imanju obitelji Košutić u Peroju, u južnoj Istri nedaleko od Pule, oskudnom imanju pedesetak metara udaljenom od mora, s kućicom-prikolicom umjesto standardne vikendice, s drvenim poljskim WC-om i improviziranim tušem na otvorenom, u atmosferi koja me jako podsjećala na atmosfere realističko-poetskog smjera američkog nezavisnog filma, kojem sam bio vrlo sklon. Drugo, znao sam da u taj ambijent želim smjestiti djevojački par na udaru muškog predatora. Prva ideja bila je da te djevojke utjelove filmska kritičarka i autorica Višnja Vukašinović i njezina mlađa sestra, studentica slikarstva Josipa Pentić, koja me je oduševila ulogom časne sestre koja pokušava položiti vozački ispit u Višnjinom kratkom igranom filmu Roza – teološki film ceste, te da de facto glume same sebe, dvije sestre, od kojih je jedna majka nedavno rođenog djeteta (što je Višnja u to vrijeme bila), a druga slikarica. Ideja je propala jer je Višnja Vukašinović otklonila mogućnost glumačkog nastupa u mom filmu, pa sam se neko vrijeme bavio mišlju da angažman ponudim underground sineastici Sunčici Ani Veldić i nekoj od njezinih alternativnih prijateljica te da film bude o dvije prijateljice koje postaju fiksacijom muškog uljeza. Sunčici, koja je nastupala u vlastitim filmovima, nikad nisam direktno ponudio ulogu, nego sam neizravno ispipavao teren i shvatio da kod nje nema interesa te sam naposljetku došao do zaključka da djevojke trebaju biti ljubavni par u krizi, pod prismotrom muškog voajera, te da ih, kao prave naturščike, moram pronaći na cesti.
Tako nekako je i bilo, kad sam u studenom 2016. igrom slučaja upoznao autoricu svojevrsnih (internetskih) filmskih mini-eseja Tanju Kordić i otkrio da je ona osoba sklona kreativnim izazovima. Nakon što je Tanja pristala pokušati utjeloviti lik biseksualne djevojke, shvatio sam da bi joj idealna glumačka partnerica mogla biti moja dobra poznanica koja je u to vrijeme živjela u Škotskoj, također djevojka sklona iskušavanju kreativnih mogućnosti i prelaženju granica. Poznanica je s entuzijazmom prihvatila prijedlog, ali naposljetku se pokazala najlabavijim elementom konstrukcije te posve neočekivano, svega desetak dana prije početka snimanja, otkazala svoje učešće. Nekako u isto vrijeme kad sam angažirao Tanju, moju ponudu za ulogu voajera prihvatio je Ivica Gunjača, glumac čija me je ekspresivna pojava koju kamera voli često fascinirala, a koji nikad ranije, na moje veliko čuđenje, nije dobio pravu filmsku priliku. Ivica je zaslužan i za razvoj scenarija jer je snažno sugerirao da njegov lik, koji je izvorno bio zamišljen kao više-manje puki katalizator zbivanja, bude značajnije profiliran i naposljetku postane ravnopravan glavnim ženskim likovima. U međuvremenu, dogovorio sam producentsku potporu umjetničke udruge Zvona i Nari iz Ližnjana, koju čine moji prijatelji književnici Natalija Grgorinić i Ognjen Rađen, te dovršio (gotovo) konačnu verziju scenarija s nekih 85 scena na samo dvadesetak stranica (znatnu pomoć pružio je talentirani filmaš Josip Lukić, sugerirajući dramaturšku jednostavnost osnovne narativne linije i minimiziranje ionako rijetkih dijaloga), znajući da ćemo na temelju njega snimati dugi igrani film, što nitko od članova malobrojne ekipe nije shvatio ozbiljno, smatrajući da najdalje možemo dobaciti do srednjeg metra. U iščekivanju dovršetka scenarija suradnju je na kraju otkazao predviđeni snimatelj Damian Nenadić, kojeg sam, poznavajući njegove cikluse underground fotografija, smatrao odličnim izborom i koji je bio vrlo zainteresiran za film (prethodno smo surađivali na jednom nerealiziranom dokumentarnom projektu), ali želio je raditi na temelju čvrsto postavljene knjige snimanja do koje nikad nismo došli. Zamijenio ga je, mjesec i pol dana prije početka snimanja, svježe diplomirani student kamere na ADU, Antonio Pozojević, o kojem nisam znao gotovo ništa, ali koji je na snimanju demonstrirao osobine nužne da bi se jedan gerilski projekt mogao realizirati – izuzetnu inicijativnost i fleksibilnost, organiziranost i samouvjerenost, a uz to je imao i vlastitu kameru dostatne kvalitete (Sony FS5 sa Super 35 senzorom i 4 K rezolucijom koju doduše nismo koristili, ostajući u okvirima 1080p HD-a, ali s vanjskim snimačem dodatne razine kvalitete slike, koji nam je služio i kao kontrolni monitor).
O tome koliko nam je (pred)produkcija bila labava i oskudna možda najbolje svjedoči to da smo prije početka snimanja imali ne više od pet glumačkih proba, više-manje neformalnih, te samo jedan obilazak i izbor lokacija (mimo spomenute glavne lokacije, imanja obitelji Košutić), a što tek reći na činjenicu da smo dvije neformalne audicije za drugu glavnu glumicu imali u Splitu noć prije početka snimanja u Istri, te da sam (gotovo nemoguću, jer obje su bile sjajne) odluku da između amaterske glumice Antonije Šitum i one akademske, Nadije Cvitanović, izaberem Antoniju (što je za sobom povlačilo ne samo različit stil glume, nego i posve različitu osobnost, a onda i ton odnosa između protagonistica) donio samo petnaestak sati prije nego što je pala prva klapa? A i ta klapa, koju smo eto ipak imali za razliku od Ljetnikovca gdje se udarala rukama, stigla je autobusom na pulski kolodvor u zoru prvog dana snimanja, kao i boom mikrofon, sve posudba od zagrebačke filmske udruge Blank i njezina voditelja Igora Jelinovića koji su uskočili kao (isprva neformalni) koproducenti. Blank nam je uz znatan dio opreme (uključujući objektive i ranije spomenuti eksterni snimač Atomos) trebao posuditi i tonskog snimatelja, mladog Karla Voriha, no prvih nekoliko dana rujna (snimali smo od 1. do 15. 9. 2017.) on je bio spriječen pa je kao zamjenu poslao još mlađeg Filipa Radulovića s jednokratnim iskustvom snimanja kratkog igranog filma, koji je naposljetku s nama ostao do kraja, kao ravnopravni član male filmske obitelji kojom smo u ta dva tjedna postali.
Nije naodmet spomenuti i da je manjinski dio ekipe spavao u kućici-prikolici na samoj glavnoj lokaciji, smrzavajući se u hladnim i vlažnim rujanskim noćima (većinski je spavao u ližnjanskim apartmanima naših glavnih producenata), a to da smo takoreći svi radili sve u ovakvoj se vrsti produkcija na neki način podrazumijeva: kolega filmski kritičar Krešimir Košutić koji nam je svoje obiteljsko imanje dao na raspolaganje bio je tako prvi i drugi asistent režije, drugi asistent kamere te menadžer lokacija, Filip Radulović nije bio samo tonac nego i prvi asistent kamere, Antonio Pozojević bio je ne samo direktor fotografije i fotograf, nego de facto i organizator snimanja, a njih trojica, zajedno s Ivicom Gunjačom, po potrebi su bili i fizički scenski radnici; Antonija Šitum nije bila samo glumica nego i fotografkinja, Natalija Grgorinić ne samo producentica nego i epizodna glumica, Ognjen Rađen ne samo producent nego i rekviziter; ja sam bio ne samo režiser, scenarist i producent nego i skripter, shvativši svu složenost i odgovornost tog posla, a Ivica Gunjača i Tanja Kordić predložili su i sami osmislili u izvornom scenariju nepostojeću scenu prvog susreta svojih likova kod samoposluge, u čemu je sudjelovao i Krešimir Košutić koji je također predložio izbacivanje nekoliko bitnih, a izvedbeno vrlo zahtjevnih scena pri samom kraju filma, što je bilo riskantno, ali se na kraju pokazalo dobrim rješenjem…).
Iako sam imao dosta vjere u sebe i osobito ljude koji su podržali moj entuzijazam i obogatili ga vlastitim, do gotovo samog kraja nisam bio siguran da ćemo uspjeti snimiti ono što je bilo nužno da bi film eventualno mogao zaživjeti. Počeli smo vrlo slabim tempom, ali jednom kad smo ušli u ritam održavali smo ga dobro, radeći dan i noć, što je nerijetko bilo vrlo iscrpljujuće, pogotovo u kišnim uvjetima, te smo na kraju došli do toga da smo sve neophodne scene snimili dva dana prije roka, ali taj krajnji intenzitet rezultirao je time da smo četrnaesti i petnaesti dan psihički bili posve izvan filma i jedino što smo snimili bili su (poslije neiskorišteni) voice-overi te (poslije dragocjeni) prizori prirode.
Snimanje Posljednjih dana ljeta bilo je sušta suprotnost snimanju Ljetnikovca. Umjesto zen atmosfere koju su stvorili Čučić i Poljak, kod nas su radost stvaranja i otkrivajućih novih susreta pratili nervoza, napetost, stres. Razlozi nisu ležali samo u radikalnoj oskudnosti produkcijskih uvjeta, nego i u činjenici da su se neke situacije i osjećaji iz scenarija preklapali sa zbiljom. Ljetnikovac je eksplicitno predstavljan kao film koji povezuje igrano i dokumentarno, Posljednji dani ljeta nisu, ali zapravo naš film u sebi suštinski nema manji dokumentarni udio nego Čučićev.
Čovjek koji je sve držao na okupu i bez kojeg se produkcija lako mogla raspasti svakako je bio Antonio Pozojević. Preuzeo je na sebe ulogu planera i organizatora snimanja i u tome je bio sjajan, a osim što je potpuno ispunio moje temeljne zahtjeve u pogledu vizualnosti (imao sam velik strah da će uslijed jeftinoće produkcije slika djelovati televizijski/elektronički, što ne mogu podnijeti na velikom kino platnu, no on je svojom kamerom koja vjerno imitira 35-icu ostvario ono što sam želio – dojam filmske, analogne teksture fotografije te je polučio pravi omjer intenziteta i ispranosti boja, bez trunke kolorističke artificijelnosti čega sam se također bojao), Antonio je pokazao de facto koredateljsku inicijativu, što nas je ponekad dovodilo do sukoba, no daleko češće bilo mi je od dragocjene pomoći. Naime, improvizirani uvjeti predprodukcije i produkcije nisu nam dopuštali pomno planiranje svake scene, ideju o knjizi snimanja vrlo brzo smo odbacili, kao i moju koncepciju kombiniranja fiksirane i kamere iz ruke (Antonio je zaključio da će mu biti lakše sve snimati iz ruke, a i da ćemo tako biti mnogo brži, tj. da je to nužan preduvjet da u vrlo limitiranom vremenu stignemo snimiti sve nužne prizore), tako da smo naposljetku sve scene osmišljavali na samom setu, pri čemu je većina rješenja bila Antonijeva. Ne pateći od redateljske taštine nisam s tim imao problema, uostalom smatram da je temeljna zadaća režisera igranih filmova odabir ambijenata koji sami po sebi nose atmosferu (pogotovo kad je namjera napraviti tzv. film atmosfere, što Posljednji dani ljeta primarno i dominantno jesu) te naravno glumaca čija pojavnost odiše osobnošću, a da bi samo snimanje trebalo biti zajednička kreacija svih koji konkretni prizor oblikuju, prije svega režisera, direktora fotografije i glumaca. No bilo je prizora na kojima sam inzistirao i oko kojih sam se sukobio s drugim članovima ekipe koji im nisu vidjeli (pravi) smisao (na primjer snimanje poslije muzikom pokrivenog dijaloga Tanje i Antonije u moru, uz zalazak sunca, što se nije svidjelo nikome osim meni), situacija kad sam imao potrebu iznova istaknuti da želim da svi kreativno sudjelujemo, da to bude naš zajednički film, ali i podsjetiti da je temeljna autorska vizija ipak moja. S tim u vezi znakovita je kadar-sekvenca pranja i vješanja rublja u trajanju od preko šest minuta, koja dijelu ekipe također nije bila jasna, no ja sam inzistirao na njezinom snimanju. Naposljetku smo je pokušali dovesti do savršenstva te do neke mjere uspjeli iz dvanaestog pokušaja. Scena naizgled nije pretjerano zahtjevna jer nema kompliciranu koreografiju kamere i glumaca, međutim ima jako osjetljive trenutke Ivičina ulaska u kadar i pogleda koji mu Antonija, slijedeći Tanjin pogled, mora uputiti, pri čemu kamera njezino lice treba izdvojiti od borove grane koja je djelomično pokriva. Znači potrebna je visoka koncentracija i osjetljivost snimatelja na fine detalje, ali i fizička izdržljivost, jer ključni trenuci scene zbivaju se kad snimatelj kameru u ruci drži već nekih šest minuta.
Uglavnom, bio sam jako daleko od režisera koji sve drži pod kontrolom, što je manjim dijelom proizašlo iz mojeg potpunog neiskustva u snimanju igranih filmova, a većim iz osobne ćudi, tj. iz činjenice da ne samo da ne posjedujem tzv. liderske osobine, nego da sam na njih i alergičan. Kao i iz spomenute logike da ako stvaramo kolektivno umjetničko djelo kao što je (igrani) film, onda bi u to stvaranje trebali biti bitno uključeni svi koji u njemu sudjeluju, bez ičijeg povlaštenog položaja. Iz istog razloga odbio sam da na špici, sukladno uvriježenoj i meni već poduže iritantnoj praksi, piše „film Damira Radića“, kao što sam prekršio pravilo po kojem najistaknutije mjesto do režisera na špici dobiva(ju) producent(i) (iako sam bio jedan od njih); umjesto toga na najistaknutija mjesta odjavnice uz, uobičajeno, glumce (na početak), stavio sam montažera, direktora fotografije, scenarista i režisera (na kraj), kako bih istaknuo umjetničku naspram industrijsko-poslovne strane filma.
Nakon iskustva filmskog kreiranja u ultraniskobudžetnim (Ljetnikovac) i gerilskim uvjetima (Posljednji dani ljeta), pružila mi se, krajem 2018. i početkom 2019., prilika rada u mainstreamu, na filmu Dopunska nastava Ivana Gorana Viteza. Scenarist i režiser Vitez ponudio mi je vrlo malu ulogu pripadnika besprizorne skupine pseudospecijalaca koji trebaju izvršiti likvidaciju čitavog jednog predpubertetskog osnovnoškolskog razreda, a kako mi je poslije Ljetnikovca gluma postala zanimljiva (u međuvremenu sam nastupio i u amaterskim filmovima Sunčice Ane Veldić i Vedrana Šuvara, rađenima u Kinoklubu Zagreb), ponudu sam bio sklon prihvatiti. Naposljetku, glavni razlozi prihvaćanja bili su to što cijenim Viteza kao autora (posebno njegov cjelovečernji igrani debi Šuma summarum) te dobar honorar koji se u toj vrsti produkcije podrazumijeva, a nije bilo nevažno ni to što se dio snimanja u kojem sam sudjelovao odvijao u osnovnoj školi u Dubravi, na pet minuta vožnje autom od mojeg tadašnjeg maksimirskog kvarta.
Angažman je bio čisto najamnički, no ipak pokušao sam promijeniti svoj jedini verbalni iskaz, obilježen sugestijom pedofilije, smatrajući da se isto može reći na drugačiji, meni bliži i estetski bolji način. No Vitez, koji često, izravno ili neizravno kritički, koristi pedofilsku motiviku, inzistirao je na lajni koju je napisao, tako da je moj pokušaj autorskog upliva propao. Za svoju ulogu nisam imao nikakvu probu (ako se ne računa proba kostima koja je postojala i u predprodukciji Ljetnikovca), niti je ona bila potrebna. Radilo se o nezahtjevnoj fizičkoj glumi, a stanovita zahtjevnost bila je vezana uz spomenutu lajnu jer ju je trebalo izreći dvjema djevojčicama za koje sam se pobojao da će pomiješati lik koji utjelovljujem i mene kao stvarnu osobu, a ta se nelagoda ponavljala sa svakom repeticijom (mislim da su bile tri ili četiri). S druge strane, dojam prave glume došao je iz neverbalne interakcije s Anitom Matić Delić u ulozi učiteljice, glumicom koju cijenim i s kojom sam u spomenutoj sceni s djevojčicama trebao odraditi napetu razmjenu pogleda. To je bilo pozitivno glumačko iskustvo, odnosno dojam prave međuigre, kakav nisam stekao iz zajedničke scene sa Zlatanom Zuhrićem Zuhrom kao Abidom, vođom naše skupine, u kojoj mu dodajem reumatsku mast.
Uopće, atmosfera na snimanju bila je, kako valjda priliči pravim profesionalnim, za naše uvjete vrlo solidno budžetiranim produkcijama s velikom ekipom, izrazito službena, distancirana, s umjereno ljubaznim kontaktima, svi su tu naprosto bili profesionalci koji su došli odraditi svoj posao i potom otići kući. Jedan od rijetkih izuzetaka među onima s kojima sam se susreo bio je prvopotpisani glumac Milivoj Beader (u ulozi oca djevojčice što izazove talačku situaciju) koji je zračio toplinom, a posebno se sjećam dojma potpune izoliranosti koji je ostavljao Ivo Gregurević (izvorni nositelj uloge domara s prošlošću specijalca, kojeg je nakon iznenadne smrti zamijenio Zlatko Burić Kićo) – djelovao je kao najusamljeniji čovjek na svijetu. Sam Ivan Goran Vitez, kojeg sam kao i Anitu Matić znao od prije, bio je susretljiv i ljubazan prema svima, a redateljski vrlo siguran. Djelovao je kao da u svakom trenutku točno zna što želi, slušao prijedloge suradnika, ali njegova je riječ uvijek bila posljednja, autoritet neupitan, iako posve nenametljiv. Svidio mi se njegov način rada, istovremeno usredotočen i relaksiran, teško da u takvom produkcijskom kontekstu režiser može ostaviti bolji dojam. O sebi sam pak jasno shvatio da u takvom, ultimativno profesionalnom kontekstu nikad ne bih poželio kreativno sudjelovati. Ako nastajanje filma nije organsko, s ljudima s kojima te veže (puno) više od posla, u prijateljsko-obiteljskoj atmosferi, iz želje za kreativnom pustolovinom što nastaje iz entuzijazma, to nije svijet za mene.
