Poetiku pomno komponiranih dugih kadrova koji nas hipnotički uvlače u svijet ekstenzivne vizualnosti povezujemo sa strujom nekonvencionalnog filma sporog ritma, tzv. slow cinema. Na sličnim temeljima nastale kontemplativne tendencije možemo uočiti u radu nekolicine autorskih figura ovih prostora. Uz Danu Komljena i Ivana Salatića, Mate Ugrin zacijelo je autor prepoznatljiv po odbacivanju klasične narativne razrade u korist prekrajanja prizora prema njima imanentnoj logici. Posljednji Ugrinov film Sve što dolazi prikazan je na ovogodišnjim Danima hrvatskog filma, a tezu da se u odnosu na igranu konkurenciju ističe autorski promišljenim postupcima podupire činjenica da je nagrađen za najbolju režiju i kameru Ivana Markovića.
Svakako je najveća vrijednost Dana što nam na godišnjoj razini donosi uvid u aktualnosti, okupacije i trendove u hrvatskom filmu, uključivši pritom radove kako afirmiranih redatelja, tako i studenata. Usporedimo li Ugrinov film s nekim od ostvarenja u konkurenciji, uključujući najbolji igrani film prema mišljenju žirija, Jesen našeg ljeta Karla Voriha, kao osobitost se ističe pobuda nadilaženja prikazanog trenutka uvođenjem suptilnih referenci na kontekst koji ga određuje. Vorihov je film tehnički također dobro izveden, nasuprot atmosferičnosti i statičnosti Ugrinovih kadrova, izrazito je dinamičan i potpuno okupira gledateljevu pažnju. Međutim, posustaje na razini problematizacije, zadovoljivši se podvođenjem banalnih mladenačkih odnosa pod egzistencijalnu krizu. Jesen našeg ljeta prividno se usidruje kao generacijski film, ali onih njenih pripadnika čiji je temeljni problem s kim će živjeti i hoće li se zabaviti. Ugrina pak kontinuirano zanima marginalizirana omladina grupirana oko pitanja gdje će i hoće li uopće živjeti. Pritom košmarna stanja protagonista ekspresivnom vizualnošću kontrastira suštinskom minimalizmu postupaka, prizivajući u svijest neumoljivost okoline, ali i vremena, onog prikazanog i onog koji prikazivanje uvjetuje.
Prethodni filmovi Mate Ugrina, U međuvremenu i Mjesta u blizini, razvijaju istovjetne motive, teme i estetike, potencirajući daljnju razradu otkrivenih dilema. Likovi pozicionirani u ruralne, zapuštene sredine višestruko su određeni prostorima u kojima obitavaju, a sam film postaje izraz neprekidnog sukoba ograničavajućih momenata i pokušaja njihova nadvladavanja. Radikalizirajući romantičarski postupak izokretanja hijerarhije vidljivih i nevidljivih svjetova, materiju preobražava u psihičke krajolike, a sve da bi ilustrirao svekoliku zapuštenost, koja rezultira individualnom rezignacijom uslijed nestajanja vrijednosnih uporišta.
Ugrin se fokusira na izazove odrastanja u ekstremno dehumaniziranom svijetu u kojem emocija biva dostupna indirektno, a bijeg u vlastitu unutrašnjost opterećen neartikuliranim teretom, čija se neminovnost tek intuitivno nazire. Odnose među protagonistima ogoljuje do razine tijela kao posrednika primarnog razumijevanja, dok se sporadični dijalozi ili verbalizirani odbljesci misli dijalektički smjenjuju s pejzažnim kadrovima, gradirajući prema atmosferi kolektivne šutnje nasuprot individualnim htijenjima. Zakočenost nagona neprekidno prijeti destruktivnom razornošću, koja se manifestira prirodnim silama, upućujući istovremeno na rasap stvorenih mikrozajednica. Vinjete svjetova koji supostoje bez produktivnih veza, radilo se o grupi prijatelja ili radničkih kolektiva, sugeriraju implicitni politički stav koji propituje devastaciju čitavih prostora i s njima povezanih stečenih prava. Estetika dugih kadrova u tijelo upisuje trajanje vremena, a njegova nepovratnost eksplicirana je raspadajućim eksterijerima, poništavajućim prostorima zajedničkog rada, bivanja i stvaranja.
Dokumentarnost svojstvena filmovima baziranim na opservaciji, dodatno je naglašena uvođenjem naturščika, čija je ekspresivnost, odnosno izostanak iste, funkcionalna u filmovima usmjerenima na doživljaj, a ne naraciju. Da su granice igranog i dokumentarnog arbitrarne, Ugrin demonstrira u na sličnim zasadama oblikovanom dokumentarcu Prazni sati. Položaj migrantskih radnika opisuje kroz momente nedogađajnosti, nesvrhovito upotpunjavanje vremena između rada, kao izraz sustavne nebrige društva za suvišne članove. Izolirajući formulu gole egzistencije, u prvi se plan postavlja negacija sartrovski shvaćene esencija.
Međuprostori, odlasci i prazno postojanje, provodni su motivi i najnovijeg filma Sve što dolazi, dok je temu moguće jasnije odrediti zahvaljujući čvršćoj narativnoj liniji. Pitanja otvorena u Praznim satima, koja se tiču rada i potplaćenosti, iskorištavanja i zanemarivanja radničkih prava, svoj izraz su zadobile u igranoj verziji, koja doduše ne popušta pred zadanom autorskom perspektivnom. Ipak, sama logika filma nameće zastupljeniji dijalog, ne bi li se naznačio društveni okvir unutar kojeg se opisuju specifična stanja protagonistice. Neočekivano je umetnuto nekoliko humornih pasaža, koje ipak probija cinizam u pozadini. Ipak, riječ je o elementima pripovijedanja koji ne prevladavaju, a naglasak je i dalje na filmskim sredstvima kojima se dočaravaju stanja i karakterizacije likova. Kadrovi krajolika opet nadomještaju emocionalna stanja bezizražajnih lica, svi elementi filma, od montaže preko sugestivne kamere preuzimaju aktivnu ulogu u izgradnji koherentnog filmskog svijeta, čije relacije neumoljivo probijaju u naš. Bilo kao produžetak svijesti protagonista, bilo kao opreka, krajolik funkcionira kao ravnopravni subjekt filma.
Slika junakinje, sezonske radnice na jadranskom otoku proširena je detaljima, dovoljno indikativnim da bismo rekonstruirali nešto od pozadine koju dijeli sa suvremenim radništvom. Prevladavajuća glorifikacija rada i turističke ponude kao generatora radnih mjesta suprotstavljena je realnosti života svedenog na temeljne funkcije, kreirajući sliku turističkog otoka izvan i za vrijeme turističke sezone. Zimski period surove i gole opstojnosti funkcionira kao antipod ljetnim generičkim prizorima masovne turistifikacije, dezintegracije i anonimnosti. I dok u prvom dijelu filma sraz prirodnih elemenata sugerira junakinjino neprihvaćanje dane egzistencije, priča kulminira u ljetnoj apatiji kojoj suplement, sad je jasno, više ne može biti bijeg u fantaziju.
Nedohvatljivost prostora zajedničkih emocija i razumijevanja, ali i produktivnog pomirenja s izvanjskim uvjetima temelj su filma Sve što dolazi. Osvrnemo li se na dosadašnju filmografiju, možemo zaključiti da Ugrin stremi korak dalje prema preciznijoj osviještenosti društvenih anomalija, a koja je dosad zbog retorički naglašenog povezivanja kadrova možda izmicala dubljoj pozornosti. Ipak, apstraktna poetičnost i dalje čini srž ostvarenja i iz nje se konstituiraju daljnji konflikti. Najuočljivija karakteristika filmova Mate Ugrina jest iskaz potpuno podređen specifičnostima filmskog medija, bez nepotrebnog posezanja za zamjenskim kulturnim ili jezičnim kodovima. Time ne samo da razbija monotoniju filmske scene u cjelini, već razvija svojevrsnu vizualnu poeziju, a sve dok pozadinski progovara o temama od presudna značaja.
