Zlatko Bourek ima posebno mjesto u sklopu Zagrebačke škole crtanog filma. Naime, njegovi crtani filmovi zapravo su njegovo vlastito slikarstvo provedeno – «drugim sredstvom», onim filmskim. On je bio prvenstveno slikar u animiranom filmu, za razliku od prevladavajućih crtača-animatora kako je to bila većina autora crtanog filma Zagrebačke škole.
Velikim dijelom bilo je to vezano uz obrazovanje i prethodnu praksu, ali nadasve uz vrlo čvrsto stvaralačko opredjeljenje.
Dok su većina autora crtanih filmova iz razdoblja Kerempuha i Duga filma, pa onda i Studija za crtani film Zagreb filma bili prethodno i polazno karikaturisti i stripocrtači (Walter Neugebauer, Dušan Vukotić, Borivoj Dovniković, Zlatko Grgić, Boris Kolar, Nedjeljko Dragić, Joško Marušić…) tamo se izvještivši u stilizacijskim pojednostavljenjima i oblikovnim standardizacijama likova koja su bila pogodna (pa i podrazumijevana) za animiranje likova u crtanom filmu, Bourek je pripadao maloj skupini ljudi koji su crtanom filmu došli s paralelnom praksom slikarstva prenoseći svoj tamo artikuliran stil i na film barem u nekoj fazi svojeg filmskog rada (npr. Vladimir Kristl, Aleksandar Srnec, Aleksandar Marks, Zvonimir Lončarić, Pavao Štalter). Među njima, međutim, Bourek je jedini uspio crtani film učiniti sustavnim produženjem svojeg slikarskog stvaralaštva, tražeći put kako da svoje kompleksno slikarstvo «smjesti» u ipak drugačiji medij, kako da svoj slikarski svijet smjesti u kontekst važećih filmsko-izlagačkih struktura, odnosno kako ga pomiriti s crtačko-multiplikacijskim zahtjevima animacije.
Prije no što je krenuo u izradu autorskih filmova u kojima je bio redatelj, glavni crtač, a ponekad i koanimator i izrađivač pozadina, Zlatko Bourek je počeo raditi u crtanom filmu upravo kao baš slikar – slikar pozadina, prilagođujući tada svoj stil koncepciji redatelja, odn. određenog filma. Međutim, čim je krenuo u izradu vlastitog autorskog crtanog filma – bio je to Kovačev šegrt (1961), potom I videl sam daljine meglene i kalne (1964.), Bećarac (1966.) itd. – odmah je to shvatio kao priliku da produži svoj, mimo filma formiran, slikarski svijet na crtani film, pa su potom i neke njegove scenografije (poput onih u seriji Profesor Baltazar, od Hanibalovih Alpi, 1969., pa nadalje) dobile bourekovsku slikarsku razigranost.
Bourekovo crtano-filmsko slikarstvo
Bourekov likovni svijet negdje je u spoju nadrealističkog lirizma Chagalla s lebdećim likovima i stvarima, boschovske i groszovske tjelesne i situacijske groteske i natrpanosti, te bruegelovske naturalističke svakodnevice. Svijet je to Slavonijom nadahnutih nabubrjelih tijela, karnevalskih maski, razuzdanih gozbi, povorka, seksa, nasilja, smrti, ladanja, opsjednute dokolice… a sve to u ambijentima u kojima je mizanscena nadasve asocijativno prostorno razrađivana s kompilacijom ponavljano variranih motivskih predmeta i situacija, u vizualnoj varijaciji od monokromnih crteža do koloristički bujnih kompozicija.
Što je Boureku donijelo protezanje ovog njegovog slikarskog svijeta (zajedno s prepoznatljivom bourekovskom crtačko-slikarskom gestom, duktusom) u filmsko-sekvencijalni, izlagački svemir filma, koje su osobine njegova slikarstva osobito razvijane, a koje pak specifično njegovane u njegovim filmovima? Koje su posebne vrijednosti i koja ograničenja s kojima se suočilo njegovo slikarstvo u filmsko-animacijskom kontekstu?
Jedan je mogući odgovor na prvo pitanje da je obvezatna sekvencijalnost filma otvorila mogućnost medijski vezanog prikazivačkog sekvencioniranja motivskog varijantnog ponavljanja koje obilježava Bourekovo slikarstvo. Naime, iako su motivsko-repertoarne varijacije kroz različite slike važna karakteristika slikanja mnogih slikara, u slikarstvu se podrazumijeva (distribucijska) autonomija svake slike – pojedine se slike kupuju, izlažu u domovima, službenim prostorijama, muzejima i galerijama kao unikatno, autonomno djelo – pa se motivske varijacije zamjećuju tek u tematski obilježenim samostalnim izložbama umjetnika, odn. u onim monografijama o slikaru koje pridaju pozornost motivskim varijacijama u njihovu opusu. No, film svojim obvezatnim izlagačkim slijedom omogućava ne samo da se motivske varijacije nađu u obvezatnom recepcijskom slijedu, nego omogućava da isti motivski prizor bude unutar slike (tj. unutar kadra) parcijalno mizanscenski dinamično variran, da se iskušavaju parcijalne varijacije samoga lika ili likova (njegovim mizanscenskim premještanjem/kretanjem) te ambijentalnog sastava («pozadine»).
Pri tome prikazivačka (montažna) uzastopnost slika/kadrova podrazumijeva neki tematski (dakle i motivski) razvoj s globalnim tematskim jedinstvom, koje Boureku daju često pripovjedni tekst (tekst pjesme npr. u I videl sam daljine meglene i kalne, Bećarcu, Mački /1971/) ili pak neka, koliko-toliko razaberiva, fabulativna linija (Wiener Blut, koautor Pavao Štalter, 2015). Pritom motivska varijacija postaje i likovno konzistentna, izabrana prema tematskom tipu filma, potiče na izbor stila koji će biti prikladan temi. Npr. u I videl sam daljine meglene i kalne sustavno je proveden crtežni grafizam po uzoru na srednjovjekovne grafičke prikaze prizora tada suvremenog života, dok u Bećarcu oblikovanje i kolorizam likova i scenografije vođeni po uzoru na likovnost narodnih vezova, a, opet, u npr. Mački (kao uostalom i u koloristički gradiranim scenografijama za Profesora Baltazara) Bourek primjenjuje jarki kolorizam onovremenog op-art i pop-art dizajna. Činjenica da je film nužno sekvencijski orijentiran ka tematsko-izlagačkoj koherentnosti i da tradicijski uključuje neki ‘vanjski’ tematski koncept (sadržan u scenariju, odn. literarnom predlošku) koji se potom načelno mijenja od filma do filma, ‘oslobodilo’ je Boureka da iskušava i različite kulturno raspoložive likovne koncepte koje bi – kad bi ih unio u svoje slikarstvo – vjerojatno bili interpretirani kao ‘promjena slikarevog stila’, što očito Boureku nije ni padalo na pamet da učini u sklopu svojeg itekako inače plodnog, varijantno bogatog slikarskog svijeta. Film mu je, tako, omogućio ‘stilske ekskurzije’ – uz uvjerljivo zadržavanje globalne likovne prepoznatljivosti bourekovskog stila – ekskurzije koje mu samo slikarstvo, da je ostao samo uz njega vezan, ne bi dobro podnosilo.
No, nije samo ova tematski vezana stilska varijabilnost ona koja je ‘otvorila’ Boureku nove mogućnosti u filmu – otvorile su mu se i stvarne mogućnosti dinamiziranja prizora. Naime, implicitni dinamizam prisutan je u većini Bourekovih slikarskih djela: likovi su uhvaćeni u nekom pokretu, nekoj kontekstualnoj radnji, a u ambijentu uvijek ima sastojaka koji lebde, koji su dinamično nagnuti, iskošeni. Što je u njegovu slikarstvu tek kompozicijski nagoviješteno, Bourek je u filmu mogao iskušavati ‘u stvarnom vremenu’ animacije, pokrećući likove i druge elemente ambijenta unutar slike/kadra, dobivajući tako konkretne unutar-slikovne vremenske kompozicijske varijacije uglavnom nedostupne samome slikarstvu. A to je, uostalom, iskušavao i u lutkarstvu svojeg «teatra figura».
Animacijski problemi i njihova rješenja
Međutim, potreba filmskog animiranja suočila je Bourekovo slikarstvo s problemom. Naime, njegov crtež naglašava organičnost, organičku tjelesnost i kompleksnost likova, pa se može pomisliti kako bi i organskom logikom vođena puna animacija (tj. klasična animacija, ali primijenjena i na sve ‘deformativne’ značajke Bourekovih likova) najbolje odgovarala tako slikanim likovima.
No, s jedne strane, takva bi animacija bila iznimno zahtjevna i mukotrpna. Fazirati sve detalje koji se logički mijenjaju kako se lik organički kreće, a pri tome čuvati osobiti ‘duktus’ bourekovske linije i bourekovskog bojanja, bilo bi iznimno zahtjevno i radno mukotrpno, uz nezajamčen rezultat. A s druge strane, to se u sklopu Zagrebačke škole crtanog filma i vladajuće poetike skraćene i simboličke animacije nije niti očekivalo od Boureka, pa u tom smjeru on nije niti okrenuo svoje stvaralačke intencije. Animiranje likova za Boureka je bio više konceptualni, a manje likovno stvaralački zadatak.
I on je taj konceptualni zadatak – uz pomoć dobrih animatora (npr. Pavla Štaltera, Vladimira Jutriše, Zlatka Sačera i dr.), a povremeno i uz vlastiti animatorski angažman – rješavao na konceptualno različite, ali uvijek vrlo animacijski ekonomizirajuće načine.
U svojim prvim filmovima pribjegao je primjerice kolažnoj animaciji. Oslikano tijelo i udovi lika izrezali bi se i animirali u zglobovima. Ovakva animacija posve je neorganička, marionetski kruta, tek simbolički naznačujući pokrete, ali time naglašavajući upravo slikovnu osnovicu likova, kao i eventualno pokrenutih predmeta u ambijentu. Dojam je da ono što se pokreće nisu samo udovi likova i likovi kroz ambijent, nego istodobno i sami dijelovi slike, da se dinamizira same dijelove slikovne površine. Kolažna animacija kakvu su imali Bourekovi filmovi bila je izrazito ‘autorefleksivna’ – jest da je ‘pripadala’ pokretu likova u prizoru, ali je istodobno otkrivala svoju pokrenutu dvodimenzionalnu slikarsku površinu.
Drugo je bilo rješenje u parcijalnoj animaciji. Tj. ne animira se sve dijelove tijela, nego samo onaj simbolički najindikativniji dio, dok se ostali dijelovi – koji se inače u naravi i u klasičnoj punoj animaciji također vezano miču – ostavljaju statičnim, lik se kreće, ali pri tome se miču samo noge a u ostatku tijela nema nikakva gibanja).
Poslije je otkrio mogućnost da ipak aktivira punu animaciju, ali za površine, ne i za tijela. Naime, već je i u svojemu slikarstvu otkrio čar napučivanja neke ‘prazne plohe’ napučiš dekorativnim ili figurativnim uzorcima, onako kako sa zidnim tapetama što su u pravilnom obrascu oslikane izabranim tipom figura. No, umjesto da su dekorativni obrasci na površini mirni, Bourek ih je dao animirati. To je s puno maštovitosti primijenio u Ručku (1979.) te osobito impresivno u Mački. U filmu Mačka, primjerice, kroz kosu i košulju lika, ili preko tijela kipa Venere, ukoso protiču kapljičasti dekorativni uzorci u jarkim bojama, u pozadini lika pulsira uzorak sastavljen od kružnica, kip Venere ’emitira’ velike kapljičaste uzorke i same ispunjene dekorativnim oblicima. Ili se pak u svim filmovima pronalaze oni sastojci ambijenta koje se može puno animirati (npr. dim iz dimnjaka, kretanje oblaka, plamenovi vatre i dr.) kako bi pretežito statičnim bogato oslikanim prizorima donijeli neki dinamizam. Značajno je za Boureka što su i ti ‘dekorativni uzorci’ teže koloristički i oblikom upečatljivi, često originalni, ključni za oblikovni i koloristički stil filma.
Ilustracijsko-asocijativno strukturiranje izlaganja – njegova ‘slikarska’ funkcija
Kako sam utvrdio, film koji podrazumijeva sekvencijalno izlaganje s nekom tematskom orijentacijom i koherentnošću, pružilo je Boureku ‘medij’ za osobito motivsko-stilsko istraživanje i razradu, kakvo mu nije bilo ‘prirodno’ u samome slikarstvu.
Naime, kad se primio raditi vlastite, autorske filmove, bilo je to u djelatno-proizvodnom kontekstu u kojem je mogao ne samo slobodno razvijati svoj slikarski stil u crtanom filmu, nego i slobodno birati (ili kreirati) tip tematske strukture filma koja će biti bliska njegovom senzibilitetu, odnosno pogodna za slobodno razvijanje njegova slikarskog svijeta. Naime, Bourek je krenuo u samostalno crtanofilmsko stvaralaštvo (početkom 1960-e, a osobito nakon 1964.) u razdoblju već konstituiranog opredjeljenja ka modernističkom grafičko-animacijskom stilu kakvo su koncem 1950-ih i tijekom šezdesetih kanonizirali tada dominantni autori Dušan Vukotić, Nikola Kostelac i Vatroslav Mimica svojim tada brojnim vlastitim filmovima u Studiju za crtani film Zagreb filma. Važan aspekt tog stila bio je i u ‘otrgavanju’ od različitih tradicija. Prvo, otrgavanje od tradicije (koju je isprva slijedio i Studio za crtani film), po kojoj je crtani film obavezno – film za djecu, te su započeli (paralelno) njegovanje crtanog filma kao filma za odrasle, filma koji se obraća kulturnom svijetu odraslih. To je uvjetovalo i drugi tip otrgavanja: otrgavanja od podrazumijevanja da stvaratelji filma (računajući i redatelje) trebaju slijediti pedagoške ili pak ideološke zadatke, prilagođavajući se njima, a ne slijediti svoje od tih zadataka neovisne stvaralačke porive. Slijeđenje vlastitih stvaralačkih sklonosti u to je vrijeme učinjeno legitimnim, crtani film počeo se poimati kao «autorski film», onaj u kojem je glavni autor (redatelj) onaj koji bira i kreira od početka do svršetka proizvodnog procesa, zanemarujući (pa i odbijajući) važeće pedagoške i ideološke imperative. ‘Autor’ je sada bio taj koji je birao temu (prihvaćao scenarij), birao crtača i animatora (često se i sam prihvaćajući toga) određivao likovni, animacijski i zvukovni stil filma.
U tom je stvaralačkom kontekstu Bourek mogao birati – i to je spontano krenuo činiti – onaj tip tematske organizacije filmskog izlaganja koji će biti najpogodniji (jer je najpoticajniji) za razradu njegova slikarskog svijeta. Učestalo, i karakteristično, bira upravo literarne predloške (pretežito pjesme: vlastitu kompilaciju stihova iz Balada Petrice Kerempuha Miroslava Krleže u filmu I videl sam daljine meglene i kalne; narodni pjevan Bećarac u istoimenom filmu; narativnu pjevanu pjesmu Zvonimira Goluba u Mački). Ne bira ih kao ‘adaptacijski predložak’, koji će se pretvoriti u scenarij, ‘rastopiti’ u vizualno-scensko izlaganje, nego ih preuzima u njihovom verbalno doslovnom, čitanom ili pjevanom obliku u svoj film, kao ‘popratni tekst’ filma («naraciju»), kao govorenu okosnicu slikovnog izlaganja. No, ova terminološka karakterizacija popratni tekst ovdje semantički ne pristaje. Bourek uzima doslovna literarna djela po impulsu ilustratora (što je također Bourek bio u svojoj široj stvaralačkoj praksi), kako bi dobio mogućnost njihova slobodnog slikarskog ilustriranja. Ima, naime, jedna osobina postupka ilustriranja koja je osobito pogodna i poticajna za slikarsku imaginaciju: nije na ilustriranju da ‘nosi’ temu, jer to čini književni tekst, nego da bira pojedine elemente književnog djela kako bi ih svojom vizualnom imaginacijom interpretirao, odn. kako bi ih interpretirao u odrednicama svojeg slikarskog imaginarija. Dok samo preuzeto literarno djelo ima svoju izlagačku logiku, izlagačka logika samih slika je nadasve asocijativna. U filmskom Bourekovom slučaju, slike su, tj. vizualnost kadrova, s jedne strane, asocijativno vezane uz određene stihovne iskaze, njih asocijativno ilustriraju, ali, s druge strane, one se međusobno (montažno) nižu kao asocijativni, diskontinuiranom montažom smjenjivani slikovni blokovi, daleko od bilo kakve tzv. narativne montaže koja teži stvoriti predodžbu praćenja autonomnog, kontinuiranog prizornog odvijanja (kako je to u igranom filmu, ali je tako bilo i u velikom broju crtanih filmova Zagrebačke škole). Utoliko većina Bourekovih filmova doživljajno funkcionira najbolje ako se svaki film shvati kao svojevrsna ‘knjiga ilustracija’ jednog literarnog djela, u kojoj svaki kadar pratiš kao svojevrsnu samostalnu sliku/kadar povezanu s prethodnom i slijedećom slikom/kadrom tek ‘posredno’, preko njezine ilustrativne vezanosti uz izgovoren tekst, a ne nužno po izravnim prizornim vezama, po kontinuitetnom prelasku iz jedne slike/kadra u drugu (čega, koliko me sjećanje služi, gotovo da i nema u Bourekovim filmovima).
Ilustrativnost tako oslobađa likovnost svakog kadra, a od niza slika/kadrova traži tek neku, vrlo opću, utoliko i imaginativno slobodno biranu, asocijativno vođenu likovno-prizornu koherentnost. Svaki kadar može se tretirati slikovno samostalno, a da među kadrovima održava neku slikovno-tematsku srodnost, da ukupno održava stilsku koherenciju filmskog izlaganja. Da je asocijativnost, vođena nekim prigodnim, ali dostatno općim, tipskim imaginarijem, zapravo vodeće organizacijsko načelo Bourekovih filmova poantirajuće je indicirao posljednji Bourekov filma Wiener Blut, u kojem nema naratora i govorne naracije, prizori su napreskokce tek slabo vezani praćenjem kretanja jednog ženskog lika kroz eksterijere, a potom interijere grada (naslovom naznačenog Beča), ali je dominantna izlagačka kompozicija filma sva u skokovima na asocijativno ubačene prizore, bez konkretnijih naznaka njihovih prizorno-prostornih odnosa.
Funkcija ilustrativnosti literarnog djela također je ona koja kod Boureka daje ‘opravdanje’ odnosno funkciju krutoj, ali utoliko i simbolički funkcionalnoj kolažnoj i parcijalnoj animaciji. Djelotvornost animacije u Bourekovim filmovima nije toliko u dočaravanju autonomnog prizornog zbivanja (iako ponegdje, kao npr. u Mački, lokalno, unutar jednog kadra, i jest), nego upravo, bilo to namjerno ili ne, u naglašavanju slikarskog, ilustracijskog statusa kadra.
Bourek je nedvojbeno majstor asocijativne slikovnosti, njene sugestivnosti, svi njegovi potezi služe nadasve tome. Tako je u njegovu slikarstvu, ali tako je i u njegovim autorskim filmovima.
