Kakvo je to “ozračje fašizma”? (1) Ili, pak, što znači “melodramatski prikaz klime što ju donosi fašizam”? Na koncu, može li film kao umjetnički medij uopće prikazati takav (i ne samo!) historijski fenomen kakav je nacionalsocijalizam? Prema piscu ovih redaka, sve su ovo retorička pitanja u svrhu opravdanosti hipoteze koja se dade i više negoli artistički uvjerljivo prenijeti u kinodvorani. DA… Luchino Visconti u svom filmu Sumrak bogova (La caduta degli dei / Götterdämmerung, 1969) umjetnički je sugestivan upravo u tome prikazu. Međutim, ne radi se ovdje o nekoj historijskoj rekonstrukciji. Riječ je, prije svega, o vrlo osobnoj viziji autora ovoga filma u njegovoj melodramatskoj koncepciji.
Prvi dio svojevrsne Viscontijeve “njemačke trilogije” – a koju sačinjavaju još Smrt u Veneciji (Morte a Venezia, 1971) i Ludwig (1973) – reprezentativni je primjer autorske estetike ovog “marksističkog aristokrata” (D. Radić) i političkog ljevičara. Iako je u svojoj poetici umnogome evoluirao, Luchino Visconti je ostao idejno dosljedan svom najznamenitijem neorealističkom ostvarenju Zemlja drhti (La terra trema, 1948), neprijepornu klasiku kojeg će i André Bazin smatrati paradigmatskim za “produljenje fotografske realnosti u kino-pokretu i vremenu”. Realnosti? Što je ostalo od realnosti u temi ovog napisa, filmu Sumrak bogova? Puke faktičke, empirijske i “stvarne”… vrlo malo. Ipak, Visconti je u ovome filmu “ozbiljio” jednu transcendentalnu mogućnost prikaza bîti te realnosti.
Film započinje vizualno spektakularnim prikazima čeličane kojoj su vlasnici aristokratska porodica Von Essenbeck. Barun Joachim (Albrecht Schoenhals) slavi rođendan kao šef velikog koncerna koji se, između ostalog, bavi i proizvodnjom oružja. U vremenu kojeg film oživljava – a to je 1933. godina i uspon nacista na vlast – ova je svečanost pretvorena u dramatičnu noć odluke o daljnjoj sudbini velike industrijske tvrtke. Naime, u veljači te godine zbiva se paljevina Reichstaga. Pripadnik starog njemačkog plemstva, Joachim nije volio naciste. Ali… egzistencijalna tjeskoba ga pritišće te on firmu prepušta ideološki pravovjernom fašistu, časniku paravojnog Sturmabteilunga (SA, jurišni odredi), nasilnom i beskrupuloznom Konstantinu von Essenbecku (Reinhard Kolldehoff). Ipak, njegovi izravni nasljednici, snaha, barunica Sophie (Ingrid Thulin) i njezin, seksualnoj travestiji/perverziji skloni sin Martin (Helmut Berger), odlučuju izravnu upravu željezare prepustiti umjerenijem tehničaru tvrtke Friedrichu Bruckmannu (Dirk Bogarde). U svemu tome stradava dotadašnji upravitelj Herbert Thallman (Umberto Orsini), koji mora bježati iz zemlje pod prijetnjom naci-jurišnika.
Uvodnu veliku sekvencu filma Visconti realizira dugim vožnjama i ekspresivnim krupnim planovima pojedinih aktera pripovijesti, na taj način potencirajući dramatičnost opisanih povijesnih okolnosti. U toj “vatrenoj noći”, Joachim bude ubijen pod nerazjašnjenim okolnostima. Naravno, kao što je za paljevinu Reichstaga optužen nizozemski komunist, tako i ovdje sumnja (ali već i presuda) pada na socijalističkim idealima sklonog Herberta. Nakon njegova bijega pred nacistima obitelj, supruga Elisabeth (Charlotte Rampling) i dvije kćeri, mu se nađe u nepodnošljivoj situaciji, a pokušaj da mu se pridruže u inozemstvu za suprugu završava tragično.
Svojevrsni drugi čin ove melodramatske “historijske fantazme” umnogome podsjeća na krah “vele”-industrijske obitelji Krupp. Također, u velikoj je mjeri cijela ova kino-storija svojevrsna reminiscencija na Buddenbrookove Thomasa Manna. Ipak, Viscontija mnogo više interesira prikaz dekadencije. Ovu, pak, oličava, Martin von Essenbeck, pedofiliji sklon aristokratski sin. Njegov “tajni život” približi se točki sebe-ugroženosti u trenutku kada se zbog njega objesi židovska djevojčica, a s kojom je “održavao” vezu kada i s eskort-damom/prostitutkom Olgom (Florinda Bolkan). Visconti nas svojom melodramatskom konstrukcijom usmjerava na njegov preobražaj. Martin biva ucijenjen od strica Konstantina, a zatim i od SS-čelnika Aschenbacha (Helmut Griem), te konačno i sam svoju seksualnu travestiju prenosi na političku perverziju povezanu s nacističkim usponom na vlast.
Osobito je sugestivan središnji dio filma. Povijesni dokumenti kazuju da su pripadnici SA jurišnih kordona, takozvani “smeđekošuljaši” – a koji su ponajvećma zaslužni za Hitlerov uspon na vlast – okrutno pobijeni na svom okupljanju u banjskom mjestu Bad Wiessee. Visconti koristi ovu sekvencu u Sumraku bogova kako bi autorski istaknuo svoju ideju (no zapravo tezu Wilhelma Reicha) o povezanosti fašizma i homoseksualnosti. Orgijastička nesputanost SA-eskadrona, prikazana je kroz njegove već prepoznatljive duge vožnje, ali i zumiranje usmjereno na lica i posebično dramatične ekspresije nekih od protagonista u tim zbivanjima. Ipak, Visconti svoju osebujnu simpatiju prema “pomaknutom” i drukčijem oblikuje u eksplicitno političkom ključu. I dok je u većem dijelu prikazane verzije filma prisutan engleski kao jezik lakše komercijalne eksploatacije artefakta, dijelovi orgija i posljedičnog pokolja “smeđekošuljaša” od strane SS-egzekutora dani su na izvornom njemačkom jeziku, za čiju je kulturu Visconti bio posebično zainteresiran. Sekvenca završava Friedrichovim pucanjem u Konstantina Essenbecka. Dakle, Englez (Bogarde) ubija Nijemca (Kolldehoff)! Ovaj će, čin, međutim, označiti potpunu prevlast partijskih SS-trupa i Hitlerovu totalnu političku moć. “Crne košulje” SS-ovaca otada će biti signumom nacionalsocijalizma an sich.
Iako se trenutačno čini da će ova dugačka sekvenca biti i vizualno najraskošnija u ovome kino-spektaklu, Visconti će nas još jednom šokirati do kraja filma. Kako pratimo evoluciju Martina od nesigurnog – i od majke Sophie nevoljenog – sina njemačkog ratnog heroja iz Prvog svjetskog rata, tako svjedočimo i njegovu, spomenutu, preobražaju. Martin, naime, biva manipuliranim od naci-moćnika Aschenbacha te se pretvara u osvetničku zvijer. Najprije će se osvetiti majci – čini mi se da je ovo najdojmljivija uloga u karijeri Ingrid Thulin, iako je ona ostvarila neke od sjajnih rola u filmovima sunarodnjaka Ingmara Bergmana! – a kasnije će se obračunati s njom i Friedrichom nakon njihova morbidna i groteskna vjenčanja.
Visconti, naravno, najviše provocira “sitnograđanski moral” incestom. Vrlo dojmljiva sekvenca pripušta nas erotskoj seansi sina i majke, s prizvukom smrti. Eros i thanatos ovdje, doslovce, pulsiraju u ozračju. Kroz tamnu pozadinu probijaju se pastelnim koloritom osvijetljena naga tijela, dok iz lica ljubavnika izbija neki pritajeni grč… ali i strast! Posebično osvjetljenje sa strane daje ovoj sceni neobičan i posve osebujan karakter začudnosti i neke teške tjeskobe.
Alexander García Düttmann u svojoj vrlo instruktivnoj studiji Visconti: uvidi u krvi i mesu (2006) opisuje taj niz kadrova kao upravo one u kojima film zadobiva svoju plastičnost, a što se tu poklapa s nekim Caravaggiovim platnima! Ipak, Visconti je u cijeloj svojoj “njemačkoj trilogiji” – ali i u nekim drugim svojim “obiteljskim filmovima” – prvenstveno ne-realističan u svom prikazu. Likovi kao da glume neke karaktere koji, pak, “glume da glume” same sebe. Radi se, dakle, o svojevrsnoj meta-melodrami… o svijesti da se snima i glumi melodrama. Iscrpljenje, istrošenost, ukočenost… glavne su karakteristike (kar)aktera iz Sumraka bogova.
(…) oficir SS-a Aschenbach predstavlja zlo, liberalni Thalmann dobro; Sophie, pohlepna za vlašću, predstavlja tamu, Elisabeth, koja ljubi, svjetlo; SS-ovac Konstantin predstavlja sirovost, njegov sin Günther (Renaud Verley) umjetničku i intelektualnu profinjenost. Tom raspoloživošću koja je za gledatelja udarac posred lica, ono užasno, gnusno, stupa, međutim, tim prodornije u prvi plan. (Düttmann, 2006)
Nad filmom kao da se stvar neki otrovni oblak. I upravo je to ono što Visconti uspijeva prenijeti cjelokupnim ozračjem što ga prezentira u ovome djelu, koje je pod vidljivim utjecajem Nietzscheove filozofije, ali i teutonske poetike Richarda Wagnera (završna opera iz Prstena Nibelunga dala je i naslov samome filmu). Iako je “pojavnost” u Sumraku bogova očito inscenirana, ona se ipak u bitnom referira na samu, opipljivu srž fašizma i nacionalsocijalističke ideologije. Herbert, pak, u jednome trenutku kazuje: “sve što se sada događa treba: vidjeti, spoznati i… zapamtiti.”
“Viscontijeva estetička ozbiljnost” ovdje se preklapa i s jasnim političkim stavom. Naime, u vizualno baroknoj raskoši, jasno se iscrtava i – nikad aktualniji negoli danas i ovdje! – užas “fašistogene svijesti”. Kredom i bijelom bojom iscrtano lice poludjele majke na morbidnome vjenčanju znak je sveukupna “fašističkog ozračja” filma. (Ovaj će motiv Visconti ponoviti i u završnim kadrovima Smrti u Veneciji, kada će se Dirku Bogardeu, kao Mannovu Aschenbachu, cijediti tinktura po licu, isto tako sablasnom kao Sophienu u Sumraku bogova.) Jasan će znak povijesnog prepoznavanja užasa biti i doslovno posljednja sekvenca u kojoj Martin, odjeven u uniformu SS-a, podiže ruku na hitlerovski pozdrav. Sve se zatim stapa u sliku žutih i crvenih rasplamsalih iskri u željezari…
Rainer Werner Fassbinder je nakon gledanja Sumraka bogova izrekao da je to “možda najveći film… film za koji mislim da za povijest filma znači isto što i Shakespeare za povijest teatra”. Svakako je vidljiv utjecaj što ga je na njega samoga polučio, posebice u Gorkim suzama Petre von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972). Iako se to Fassbinderovo oduševljenje čini pomalo egzaltiranim, ono i nije baš pretjerano. Visconti je, doista, kreirao filmsku “formu koja misli” (Godard). Ako je moguće govoriti o nekoj “filozofiji filma”, Sumrak bogova jest jedan od dokaza u prilog toj tezi. Ovaj nam je film doista razotkrio što se u tom umjetničkom mediju uopće može prikazati i promišljeno slikovno reći o (ne samo) historijskom fenomenu katastrofičnog i egzaltiranog (auto)destruktivnog nacionalsocijalizma.
Ne radi se ovdje o tek pukoj historiografskoj analizi jednog fenomena/pojma, već o trajnoj, kroničnoj bolesti svijesti (ali i svijeta!). Fašizam se kao fenomenologija zla uvijek i iznova (immer wieder) vraća. Spoznajmo to i… zapamtimo. Sada i ovdje…
