„A dalje? Vjerujem: Želimir Žilnik“.
Tim riječima davne 1968. godine uvaženi filmolog Dušan Stojanović je završio svoju knjigu Velika avantura filma, itekako proročki najavljujući uspon i filmsko prisustvo danog autora. Iza toga je filmski kognitivist i promišljatelj sedme umjetnosti (movie thinker) Hrvoje Turković u knjizi Filmska opredjeljenja objavljenoj 1985. godine elaborirao takozvani Žilnikov stil.
Točno dvadeset godina nakon Turkovićeve knjige, filmski kritičar i povjesničar pokretnih slika i umjetnosti stripa Ranko Munitić u djelu Adio, Jugo film je uradio rekapitulaciju dotadašnje filmske umjetnosti, ukazujući na snažne individue koje su postojale u području filma, kao i visoku produktivnost i kvalitetu kinematografije bivše države. Naravno da je i on afirmativno pisao o Želimiru Žilniku, uz to spominjući i signifikantnu igru intertekstualnosti, prisutnu u njegovu filmu Lipanjska gibanja.
Dvanaest godina kasnije, a istodobno četrdeset devet nakon konstatacije Dušana Stojanovića, novosadski autor je s naglašenom i filmskom i biološkom vitalnošću i svježinom obilježio 50. godišnjicu svojeg umjetničkog rada, ujedno figurirajući kao živući dokument o regionalnom i svjetskom dokumentarnom filmu. Tim povodom je Žilnik govorio o mnogim segmentima u području filma, a nekoliko najbitnijih bi bili: Komparativno analizirajući dva različita vremenska perioda (vrijeme postojanja Jugoslavije te doba nastanka manjih država) njegovo iskustvo je da su ipak mnogo ozbiljniji tekstovi o filmu pisani za vrijeme bivše države; povodom suvremenog modela stvaranja i produkcije filmova, može se konstatirati da paneuropski filmski fondovi uvelike kreativno kastriraju autore, odnosno dovode ih u stanje otuđenja od vlastitog umjetničkog djela, kao i da je veći broj financiranih filmova nezadovoljavajuće umjetničke razine; pored toga mladim autorima je savjetovao da ne odustaju od stvaranja filmova već budu uporni, te ako ne uspijevaju snimiti određene konkretne filmove, neka pokušaju mijenjati filmski izričajni žanr.
I napokon, pet godina kasnije, vrativši se u sadašnjost to jest godinu 2022., Žilnik je i dalje bio uživo s publikom, ovaj put na festivalu ZagrebDox. Dvostruka ekskluzivnost je bila u tome što su posjetitelji festivala imali priliku prisustvovati rijetko prikazivanim filmovima iz njemačke faze autora (1974. – 1976.) , odnosno perioda kada je nastalo sedam kratkometražnih filmova, te jedan dugometražni.
Razlog zbog kojeg se Želimir Žilnik našao u inozemstvu je upravo njegova odluka na egzil, kako mu je kao i ostalim pripadnicima novog jugoslavenskog filma odnosno crnog talasa/vala, u značajnoj mjeri onemogućeno profesionalno djelovanje. Osim njega na, uvjetno rečeno, dobrovoljno izgnanstvo su se odlučili i Dušan Makavejev, Aleksandar Saša Petrović, Jovan Joca Jovanović, a Živojin Pavlović je domicilnu Srbiju zamijenio Slovenijom u kojoj je nastavio profesionalni rad. Naravno, najgore je ipak prošao Lazar Stojanović, koji je proveo tri godine u zatvoru zbog njegova diplomskog filma Plastični Isus. Sve navedeno itekako priziva konstataciju Jean-Luc Godarda, kako umjetnici koji se odlučuju na egzil imaju u sebi nešto značajno autonomno i dobro, kao inherentnu ljudsku i umjetničku odliku.
Sam Žilnik se za Njemačku odlučio kako mu je ta država bila poznata od prije, doduše u kontekstu filmova s kojima je bio nagrađivan na festivalima kao što su smotra kratkometražnih filmova u Oberhausenu (Westdeutsche Kurzfilmtage) te naravno Berlinale, na kojem je ovjenčan nagradom Zlatni medvjed za film Rani radovi 1969. godine. Ipak, unatoč tome on nije došao da bi snimao filmove, već da bi radio bilo kakve poslove, kao uostalom i pretežan dio gastarbajtera koji su se tamo doselili. Stoga su on i snimatelj Andrej Popović radili desetak dana kao auto-mehaničari, te je nedugo iza toga shvatio da je život gastarbajtera izuzetno zahvalan i plodan dramski okvir, a do tada filmski uopće neistraživan.
Tako je Žilnik iz vizure ne samo predstavnika gastarbajtera, već i bivšeg pripadnika, nastojao što potpunije filmski elaborirati njihov boravak i život u Njemačkoj. A u čemu mu je izuzetno pomogao njemački filmski redatelj Alexander Kluge, dajući mu potporu u obliku neophodne filmske opreme kao i organizacije snimanja.
Ako bi postojao već snimljeni film koji bi mogao poslužiti kao hipotekst za filmove snimljene u Njemačkoj, tada bi to sigurno bio Žilnikov film Nezaposleni ljudi, uzevši u obzir da je već tada autor svoj fokus usmjerio na teme odlaska građana na rad u inozemstvo, njihovu nezaposlenost, osjećaj radne nesigurnosti, te pozivanje na ostanak u domovini odnosno osjećaj potencijalne obeskorijenjenosti u slučaju preseljenja u strane države.
Što se tiče prisutnih to jest prevladavajućih toposa u filmovima njemačke faze, uglavnom se radi o raznim međuprostorima, suterenima, nusprostorijama to jest ne-mjestima, bilo da je riječ o stepenicama haustora, kolektivnim smještajima, neadekvatnim improviziranim stambenim prostorima, željezničkim stanicama i sličnom.
Najpoznatiji među prikazanim filmovima na ZagrebDoxu je sigurno Inventar (Inventur – Metzstrasse 11, 1975.), kratkometražni uradak krajnje uprošćene, ali itekako efektne strukture. U svega nekoliko statičnih kadrova, stanari jedne zgrade u Münchenu se silazeći niz stepenice kratko pojavljuju odnosno predstavljaju, dajući o sebi najosnovnije podatke vezane za njihov boravak u Njemačkoj, odnosno radni i građanski status. Većina njih su stranci iliti gastarbajteri, ili kako se to njemački kaže – ausländeri, a rijetki izuzeci prisutni u zgradi su Nijemci slabijeg imovnog stanja. Ako postoji film koji je idejno baziran na konceptu multikulturalizma, tada je to upravo film Inventar (pojavljuju se Talijani, Turci, Grci, Jugoslaveni).
Međutim, u samoj njegovoj realizaciji se ipak stvaraju određene pukotine, a one se odnose na prikazanu radnu nesigurnost ljudi, njihovo neuspješno dobivanje radne dozvole kao i njemačkog državljanstva, te nemogućnost ostvarivanja planirane financijske zarade. Stoga itekako dolazi na vidjelo njihova ontološka nestabilnost kao građanskih jedinki te značajna disocijacija ličnosti. Hladan to jest unificiran i impersonalan pristup kamere to jest kino aparata, uvelike personificira odnos državnih institucija ka dotičnim ljudima. Iz danih razloga film dobiva i naglašenu strukturu saslušanja, u životu prisutnu između njemačkih administrativnih dužnosnika i gastarbajtera, kada forma samoprezentacije biva ipak u strogo nametnutim okvirima.
Nastojanje građenja gastarbajtera kao cjelovitih građanskih jedinki je u stvari vrlo malo postojalo, već je ono uglavnom bazirano na ustanovljenim državnim ekonomskim potrebama odnosno projekcijama, kada su uvezeni radnici isključivo svedeni na razinu fizičkog, te unaprijed određene ad hoc zadanosti. Zbog svega navedenog, iako u filmu promatraju kameru iz gornjeg rakursa koji simbolizira stanovitu poziciju moći, u stvarnosti ne postoji ni najmanja superiornost prisutnih individua.
Osim toga, kako je gradivni element filma prolazak radnika kroz dani kadar, tako cijeli filmski konstrukt postaje u stvari alegorija slobodnog kretanja kapitala, roba, ljudi i usluga. Također, kako gastarbajteri izlaze iz samog kadra, često sasvim neprimjetno jednako i izlaze iz same Njemačke, iz raznih postojećih razloga.
Film Javno pogubljenje (Öffentliche Hinrichtung, 1974.), prikazan prvi na programu ZagrebDoxa, u formi filmskog eseja problematizira odluke državnih televizija za prikazivanje javnog pogubljenja pljačkaša banaka, od kojih su neki i pripadali anarho-terorističkim skupinama. U vrijeme kada su se dana događanja veoma često zbivala u mnogim gradovima Njemačke, tijekom više policijskih akcija dolazilo je do ubojstava aktera pljački, a ponekad su stradavali i policajci i slučajni prolaznici. Želimir Žilnik filmom otvara polemiku je li sve to moglo biti izbjegnuto ili barem ublaženo, odnosno je li osumnjičenima trebalo biti institucionalno suđeno. To jest, zbog čega su autentične snimke ubojstva prikazivane u programu vijesti postojećih televizija, i u kolikoj je to svezi s održavanjem visoke građanske poslušnosti među stanovništvom. Nakon toga, autor na temelju danih događanja gradi dijakronijski presjek, proizišao iz duha višestoljetne tradicije javnih egzekucija, prisutnih na teritoriji Europe.
Sve prikazano može biti interpretirano i kroz nekoliko dodatnih okvira, a to su: Društveni segment nadzora i kazne elaboriran od strane Michela Foucaulta; održavanje permanentnog izvanrednog stanja na koje je ukazivao Giorgio Agamben; prisutnost društva spektakla, u suvremenom dobu nažalost još i više prisutno, a što je itekako anticipirao autor istoimenog djela Guy Debord; društveni segment linča; te naravno aspekt političke teologije ustanovljen od Carla Schmitta, koji itekako korespondira s diskursom danog filma Javno pogubljenje.
Tako je Carl Schmitt u djelu Politička teologija iz 1922. godine konstatirao da su svi bitni pojmovi modernog nauka o državi u stvari sekularizirani teologijski pojmovi, a pored toga on i definira entitet suverena kao „onog tko ima moć odlučivanja o izvanrednom stanju“.
Osim toga treba i ukazati na neke od osnovnih odlika televizije, a to je da istraživanja pokazuju da sadržaj u kojem se izgubi najmanje informacija čine upravo emisije o nasilju, policijskim akcijama, nesrećama, reportaže o smrti, sukobima i ratovima, kako sve to očito podrazumijeva lako razumljiv i neposredan gledateljski materijal.
Kućni red (Hausordnung, 1975.) je film koji oslikava život stranih radnika u kolektivnom smještaju na nekoliko različitih lokaliteta u Njemačkoj, te je sačinjen od intervjua s dvije suprotstavljene strane unutar filma. Tako film jukstaponira izjave zaposlenika zaduženih za red koji su uglavnom njemački državljani, s iskazima gastarbajtera koji žive u tim zajedničkim smještajima. Ovdje biva očito da nositelj pogleda odnosno redatelj filma u potpunosti nije Želimir Žilnik ili njegov snimatelj koji bilježi stvarnost, već su to ipak zaposleni kontrolori smještaja. Time itekako dolazi na vidjelo mogućnost manipulacije istinom, odnosno uskraćivanje slobode govora prisutnim novopridošlim radnicima.
Ako među prikazanim Žilnikovim filmovima postoji djelo koje je u potpunosti ukotvljeno u žanr crnog talasa, odnosno izgleda kao replika estetike Živojina Pavlovića, tada se upravo radi o filmu Kućni red. Blato, kaljuža, zemlja. I kako to konstatiraju stanari danih domova za smještaj, sobe su im male, previše plaćaju električnu energiju, često su izgubljeni u administrativnim labirintima traženja posla, obavljaju poslove koji su premalo plaćeni, a imaju i obvezu održavanja reda i čistoće u svojim smještajnim jedinicama. Uz to negdje je i po šestero ljudi smješteno u jednoj stambenoj jedinici, neki žive i u barakama, zabranjene su im posjete osim iznimno, ali i vješanje pornografskih slika po zidovima. Također bračni parovi uopće nemaju punu privatnost, a sve to sprovodi voditeljica Doma koja slijedi pravila Bundesbahna.
Nažalost, i ovdje sve navedeno po tko zna koji put očito priziva prisustvo logora kao obrasca suvremenog postojanja, itekako elaboriranog od već spomenutog Giorgia Agambena.
Četvrti filmski naslov je Pod zaštitom države (Unter Denkmalschutz, 1975.), koji opet govori o problemima kvalitete smještaja, pretežito stranih radnika, u zgradi koja je dobila oficijalni status spomenika kulture, te na osnovu toga vlasnik nastoji izbjeći sve zakonske obveze prema prisutnim stanarima. A što je manifestirano kroz nepoštivanje većine njihovih prava, a to su neimanje adekvatnih stambenih uvjeta, nepoštivanje otkaznog roka, kao i nesprovođenje propisanih sigurnosnih standarda. Pored toga, pojedini prostori uopće nisu izvorno ni namijenjeni za životno obitavanje, te se radi o krajnje neadekvatnim nusprostorijama duboko pod zemljom i izvan svakog dosega sunčevih zraka. A što itekako priziva nekoliko filmskih djela – od Metropolisa Fritza Langa, preko filma Posljednji metro Françoisa Truffauta do recentnog Oscarom nagrađenog uratka Parazit Bong Joon-Hoa. Osim toga, dana scena itekako asocira i na prostore srednjovjekovnih zatvora kao i potpalublja u kojima su bili locirani kažnjenici galijoti, a što vizualno evociraju mnogi filmovi o danim povijesnim periodima. Također proizvodi se i referenca na poseban podžanr filmova o traffickingu, koji već čine stotine naslova, a jedan od reprezentativnih bi mogao biti True North (2006.).
Rastanak (Abschied, 1975.) je film kojim se publika ZagrebDoxa oprostila od gastarbajterske filmske faze Želimira Žilnika, ali i djelo u kojem se glavni lik u formi ispovjednog dokumentarnog filma rastaje s Njemačkom. Ujedno, ovaj uradak se može i smatrati nastavkom odnosno završnim činom drugih filmova prikazanih o gostujućim radnicima. Razloga odlaska aktera dokumentarca Rastanak iz strane zemlje je nekoliko, a oni su povećanje osnovnih životnih troškova, nemogućnost dobivanja kvalitetnog školovanja na njegovom izvornom jeziku za kćerku mu, kao i najprimarnija ljudska emocija nostalgije za domicilnim geografskim prostorom.
Samo stanje u kojem se nalaze i on i sudionici drugih dokumentarnih filmova, je možda najprikladnije opisano dijelovima pjesme Kruh i suhomesnati proizvodi, napisane mnogo godina kasnije od strane novinara i književnika Ivice Đikića, a koji glase: „Doli Za nas postoji samo Doli Ništa drugo ne znamo Ništa drugo nismo Samo ono Doli“.
Pored pet elaboriranih prikazanih filmova, o opusu Želimira Žilnika bi se ukratko još moglo reći: metodologijom koju koristi za stvaranje filmova on itekako ukazuje na performativnu dimenziju konstitucije ljudskog identiteta, te posljedično tome i cjelokupne društvene stvarnosti; također autor godinama bilježi kidanja u društvenom tkivu, kao i „muku koja se tegli u želucu“ raznih marginaliziranih skupina; u kontekstu tematskog izbora filmova jak utjecaj na njega je izvršio film Zahod Mihovila Pansinija; značajan gradivni dramski element biva i takozvana povijest odozdo odnosno neuokvirena povijest, koja je opozicija dominantnom diskursu državnih institucija, kako je za autora „kamera sredstvo da bi se upoznao narod“.
Toliko do idućeg izdanja ZagrebDoxa, to jest do novog Žilnikova filma!!!
