Knjižica nevelika, u hrvatskom izdanju džepnoga formata, 11 x 16,5 cm, na ukupno 109 stranica, a izuzmemo li predgovor književnika, nobelovca J.-M. G. Le Clézioa, od toga nešto manje od sto stranica zapisa samog autora Roberta Bressona. Na svakoj četiri-pet bilješki, od jedne, dvije, tri, uglavnom kratke rečenice. Bijelih praznina na listovima tek je nešto manje od tiskanog teksta. Od korica do korica, pročita se za sat, dva.
Težnja ka ekonomičnosti, svođenju, fragmentaciji, izbjegavanju eksplikacije bješe među središnjim stvaralačkim vodiljama francuskog sineasta Roberta Bressona (1901-1999), kako u oblikovanju slikopisa, tako očito i u oblikovanju ove knjige. „Ne kreira se dodavajući, nego oduzimajući.“ „Isprazni jezero da dođeš do riba.“ „Kad jedna violina dostaje, ne koristi se dvjema.“ Neke su to od crtica što čine Zapise o kinematografu (Notes sur le cinématographe) izvorno objavljene 1975., na engleski prevedene 1977., a na hrvatski ove godine, u nakladi Udruge Bijeli val, pod uredništvom Dine Pokrajac, u prijevodu Marka Gregorića. Zapisi o kinematografu desetljećima slove za važno, nezaobilazno štivo svakom zanesenijem filmofilu i stvaratelju, a razmjerno svježa potvrda zimzelene relevantnosti jest i anketa Britanskog filmskog instituta (British Film Institute – BFI) iz 2010. g., u kojoj je sudjelovao pedesetjedan glasač – mahom britanski i anglofoni filmski kritičari, teoretičari i povjesničari – objavljena u časopisu Sight & Sound, u kojoj su Zapisi o kinematografu izabrani drugom najboljom knjigom o filmu svih vremena, nakon Biografskog filmskog rječnika (A Biographical Dictionary of Film, 1975) britansko-američkog filmskog kritičara i povjesničara Davida Thomsona.
Posrijedi je skup bilješki, notiranih od 1950. do 1974. godine, a jedina uočljivija sistematizacija u knjizi podjela je na crtice upisane od 1950. do 1958., koje zapremaju otprilike četiri petine, i na one upisane od 1960. do 1974. Dojam je da je riječ o podsjetnicima koje je autor namijenio ponajviše samome sebi, promišljajima o kinematografskom stvaralaštvu što ih je poželio zabilježiti kad su mu se učinila izdjeljanima kratko, precizno i poentirano, da bi im se s vremena na vrijeme mogao vratiti i odmjeriti gdje je u odnosu na samozadane smjernice i načela, odnosno osloniti se na misao koju je tom prigodom izrazio baš kako valja. Uglavnom onu koju je sam skovao, uz poneku tuđu, koja mu se učinila izvanredno sročenom. Primjerice, spomenuta o violini preuzeta je od Antonia Vivaldija, a među citiranima su Napoleon Bonaparte, Jean Racine, Montesquieu (najčešće) i drugi. Vodećim se temama – a sve se tijekom četvrt stoljeća postojano drže iste prtine, bez odmaka, skretanja, promjena, tek uz varijacijske nijanse – nadaju one o razlikama između toga što Bresson drži „filmom“ i „kino filmom“ i onoga što drži „kinematografom“ te, u sklopu toga, o razdjelnicama između glume glumaca (koja se odigrava u „filmovima“ i „kino filmovima“) i automatizirane izvedbe „modela“ (ljudi bez glumačkog iskustva koji predočavaju likove u „kinematografu“). „Filmovi“ i „kino filmovi“ su, pojednostavljeno, lažna, samodopadna zloporaba sredstava filmskoga zapisa, „kinematograf“ je djelo rabljenja istih alata („uzvišeni strojevi“ kamera i magnetofon) u nastojanjima dopiranja do istine. On se, dakako, bavi kinematografom, otud taj pojam i u naslovu, a u knjizi nećemo naići ni na jednu pohvalu kojem drugom autoru koji bi, po Bressonovu mišljenju, tragao i nastojao istim područjem, dok će u znatno više bilješki izraziti pokudu glumi i filmu ovoga i onoga – nikad imenovanih. Često ne poričući njihovu vještinu, nego smatrajući da se naprosto kreću pogrešnim putom, da medij ne poimaju kako valja.
Tematiziraju se zvuk i tišina, glazba, odnos kinematografa, filma i teatra, boja, estetika, spontanost, improvizacija, intuicija… a na visokoj cijeni su ritam i montaža, „ono što se zbiva u spojevima“. No misli o tim sastavnicama nisu grupirane, već slobodno, nesljedimično rasute duž cjeline, po svoj prilici redoslijedom kojim su zapisivane.
U četiri desetljeća stvaralaštva (1943-1983) Bresson je iznjedrio trinaest cjelovečernjih kinematografa (da ne kažemo igranih filmova), među kojima je pokoji i naišao na zanimanje publike, a nekoliko ih je odmah zadobilo status klasika, ponajprije Osuđenik na smrt je pobjegao (Un condamné à mort s’est échappé, 1956). U, primjerice, Filmskom leksikonu (LZMK, 2003) urednika Nikice Gilića i Brune Kragića, zasebnim će tekstovima biti izdvojeno čak šest njegovih ostvarenja, a ni danas ne manjka znamenitih, aktivnih suvremenih redatelja koji će Bressona navesti kao jednog od najvećih autora sedme umjetnosti, uzoritog velikana postrance, izvan obrazaca komercijalne kinematografije („filma“) koji se dosljedno držao pristupa ogoljavanja izraza od viškova ornamentacije, atrakcije, spektakla, interpretacije, postavši jednim od prvaka tzv. asketskog, odnosno, drugim pojmovnikom, transcendentnog redateljskog stila, istraživši i pokazavši mogućnosti slikopisnog minimalizma i redukcije. Suprotno od vatrometne raskoši neštedimične paljbe iz sveg raspoloživog oruđa i oružja, kamo, primjerice, poziva poklič Howarda Hawksa: „Riječ je o pokretnim slikama – pa pokrenimo ih!“
Bressonovi ovdje predočeni zapisi mahom su zaokruženi kao svojevrsne maksime ili aforizmi. Nerijetko kriptično i moguće višeznačno, a gdjegdje je, uz ponešto duhovitosti, ali ne s omalovažavanjem, primijećeno da su usporedivi sa zen koanima – askeza ovdje i ondje – koje se katkad opisuje kao neprolazne prolaze. Zainteresiranom učeniku zagonetka će, čak i ako joj ne uspije odgonetnuti točno značenje, nedvojbeno pomoći u promišljanju i približavanju zajedničkom željenom cilju.
