Tarrorizam: filmski ikonoklazam nade

To je svjetonazorsko pitanje koje utječe na rad mladih filmaša,

a zasniva se na izrazito snažnim i dosljednim moralnim načelima

filmskog stvaranja… u obrani ljudskog dostojanstva.i

Béla Tarr

Taj je stav kritički. Svoje slike zajedničkog života ljudi mi izrađujemo

za regulatore rijeka, uzgajače voćki, konstruktore vozila i preobrazitelje društva.ii

Bertold Brecht

Tarrorizam. Prije nešto više od deset godina, u jednom od razgovora na svojoj sarajevskoj filmskoj školi film.factory, Béla Tarr mi je darovao taj pojam. I priču. Ranog jutra nakon premijere prvog filma Obiteljsko gnijezdo (Családi tűzfészek, 1977), on i Ágnes Hranitzky su pored novinskog kioska s napetošću iščekivali prve novinske kritike i ugledali tekst ikonoklastičkog naslova Tarrorizam, pohvalu radikalnosti debitantskog dugometražnog filma 22-godišnjeg redatelja u skromnoj produkciji mađarskog nezavisnog Studija za mlade filmaše Béla Balázs. Preveli smo taj premijerni osvrt koji je anticipirao neke stalne permutacije budućeg opusa oblikujući “okrutno uvjerljiv portret našega vremena… zastrašujuću napetost, koja nastaje između baladne apstrakcije i dokumentarističke činjeničnosti… lirsku destilaciju stvarnosti”iii, ali nismo pronašli epitom njegova naslova. Riječ je nestala. Možda se nalazi u nekoj drugoj kritici objavljenoj tog jutra, 27. siječnja 1979., ali sada, in absentia, ne postoji zvučnija evokacija Tarrove “raskošne, nadosobne monstruoznosti filma”iv, od tog njegova ludičkog sjećanja. Stvarni, socijalno-ekonomski naslov kritike Endrea Varjasa Stanarska moralnost prvi put ukazuje na tarrorizam beskućništva, a to izvanredno stanje autsajderskog proletarijata bez čvrstog uporišta, paradoksalne slobode migranata i egzilanata, dostojanstva izbjeglica i prognanika postat će trajnom etičkom odgovornošću autora i njegovih gledatelja. Tarr je uvijek naglašavao autopoetski kontinuitet i postepenu evoluciju svog filmskog jezika koja je redukcijom retoričkih i stilskih sastavnica dovela do ljepote oskudice posljednjeg filma. Govorio je da redatelj radi uvijek isti film, unatoč različitim taktikama kojima razrađuje preciznu fizičku situaciju od koje polazi i materijalizira svoju formu za ljude “koji imaju više sposobnosti nego mogućnosti, a to je suštinska tragedija”v. Isprva se činilo da samo treba riješiti socijalne probleme, ali oni su ontološki, a ljudsko stanje kozmičko, ponavljao je: “Nije preostalo ništa drugo nego stvoriti totalno, posvemašnje očajanje. Ali, s viškom očaja dolazi i više nade.”vi

Tridesetak godina poslije, nakon filma Čovjek iz Londona (A londoni férfi, 2007), prema istoimenom romanu Georgesa Simenona koji je adaptirao s Lászlóm Krasznahorkaijem, a s majstorskom povijesno-filmskom fotografijom Freda Kelemena koja nastavlja ideale film noira, Tarr najavljuje u intervjuima i privatnim razgovorima: “Želim napraviti još jedan film o kraju svijeta i onda prestajem raditi filmove.”vii Esencijalizacija njegova organona za film evidentna je u posljednjem filmu o kraju svijeta Torinski konj (A torinói ló) iz 2011., sveobuhvatno oblikovanom do misaonog, slikovnog i izvedbenog entropijskog spomenika u kojem rotirajuće strukture iscrpljuju bića, stvari i pojave do ukinuća filma samog, a koji je 56-godišnji redatelj sazdao kao epilog svog iznimnog stvaralaštva. U šest posljednjih filmskih dana Torinskog konja, koji kondenziraju 40 metafilmskih godina životnog rada na drugoj vrsti empatije, Ohlsdorfer i njegova kći, objedinjeni imenom koje priziva najveće civilno groblje svijeta i kuću-muzej Thomasa Bernharda, nestaju u onostranoj tišini zajedno s ničeanskom kobilom, drvenim žišcima, majčinom fotografijom, soli i knjigom, kućom i obzorom, susjedom Bernhardom – prorokom katastrofe i romskim bjeguncima – glasnicima slobode te svim elementima i principima postojanja u apokaliptičnom svijetu filma. Vrhunski tarrorizam je kraj stvaranja svijeta po filmu, ali ne i filmskog stvaralaštva drugim sredstvima, što obuhvaća filmsku pedagogiju i produkciju na film.factoryju (od 2013. do 2017.)viii i proširene filmske dispozitive, poput višemedijske izložbe duljeg trajanja – Do kraja svijeta (Béla Tarr, Till the End of the World, od 21. siječnja do 7. svibnja 2017.) u Eye Filmmuseumu u Amsterdamu i site-specific projekta izvedbeno-socijalne skulpture s pokretnim licima beskućnika – Missing People (od 13. do 16. lipnja 2019.), na Wiener Festwochen u Beču.

Béla Tarr je odrastao u umjetničkoj obitelji, njegova majka je više od 50 godina radila u kazalištu kao šaptačica, a otac, kazališni scenograf, darovao mu je 8-mm kameru za četrnaesti rođendan. Kao šesnaestogodišnji srednjoškolac bio je blizak militantnim umjetničkim grupama, poput protestne rock grupe Monszun i zabranjivanih neoavangardnih kazališnih grupa Orfeo, Stúdió K i Halász (Kassák). “Razdoblje je bilo obilježeno intelektualnim i političkim uzbuđenjem, zanimljivim figurama, iskrenim entuzijazmom i željom da se promijeni svijet”ix, ukazuje Tarr. Likovnjačko-lutkarska grupa Orfeo, osnovana 1969., radila je revolucionarne predstave politički, okupivši u dvije godine više od stotinu suradnika za život i rad u komuni, unatoč stalnom nadzoru i infiltriranju državnih agenata, čiji su izvještaji paradoksalno policijsko arhiviranje onodobne umjetničke stvarnosti. Neki članovi su se početkom 1970-ih reorganizirali u Stúdió K, a među njima je bio Miklós B. Székely, koji će postati središnjim Tarrovim glumcem. Istodobno, kazališni umjetnik Péter Halász pokrenuo je Kassák Ház Stúdió za politike prekoračenja društvenih i umjetničkih normi u srazu izvođača i gledatelja u javnom prostoru, koji nakon zabrana nastavlja rad u tajnosti u Halászevom stanu i na različitim lokacijama mađarskog undergrounda. Zbog političkog progona i oduzetih putovnica, cijela Halászova grupa tek 1976. napušta zemlju i nastavlja umjetnički rad u njujorškom egzilu kao utjecajni Squat Theatre. U tom kreativnom okružju umjetnosti otpora, Tarr je s dvojicom prijatelja osnovao Grupu Dziga Vertov, po uzoru na istoimenu aktualnu militantnu filmsku praksu Jean-Luca Godarda i Jean-Pierrea Gorina, snimivši film Strani radnici (Vendégmunkások, 1971), o romskim putujućim radnicima iz pokrajine Heves, koji su radili u brodogradilištu, gdje je i sam dvije godine bio pomoćni radnik. Film je potaknula apsurdno naivna situacija, ponižavajuće pismo koje su nomadski radnici 1971. poslali Jánosu Kádáru, sekretaru Mađarske socijalističke radničke partije, moleći ga za dozvolu rada u Austriji zbog manjka posla kod kuće, u doba kada je bilo gotovo nemoguće dobiti odobrenje za izlazak iz zemlje. Film je osvojio prvu nagradu na amaterskom festivalu, a Tarr je odlazio s projektorom i magnetofonom nekoliko puta tjedno u radničke hostele i prikazivao film. Film je trasirao budućnost nemogućeg rada u državnoj kinematografiji i akademskim institucijama mladoga filmaša. Pet desetljeća kasnije govorio je: “Kad imaš 16 godina, misliš da možeš promijeniti svijet. A sada mislim, ako sam na neki način uspio promijeniti stil filma i tako postati dio svijeta, učinio sam nešto vrijedno.”x

Njegove filmove nije producirala oficijelna mađarska kinematografija. “Nismo kucali na vrata filmske industrije i tražili da nas puste. Osjećali smo da je sve u filmskoj industriji lažno.”xi Stilske odrednice filmova budimpeštanske škole Studija Béla Balázs obuhvaćale su struje direktnog, politički angažiranog filma i eksperimentalnih traganja za novim filmskim jezikom. Tarr je isticao svoju međupoziciju: “Radije sam se bavio ljudskim nagonima.”xii Film Almanah jeseni iz 1985., kao i prethodni Ljudi iz radničkih baraka snimljen je u novom Studiju Társulás (Kolektiv), čiji je bio jedan od osnivača i u kojem je u kratkom razdoblju od 1981. do 1985. ostvaren niz utjecajnih filmova. Társulás je prihvatio produkciju filma Sotonski tango, prvu umjetničku suradnju s piscem Lászlóm Krasznahorkaijem, koja se naprasnim ukinućem studija nakon četiri godine djelovanja zaustavila. Ali, Tarr i Krasznahorkai su započeli rad na prvom zajedničkom filmu Prokletstvo (Kárhozat, 1987), prema Tarrovoj ideji i s “duhovnim partnerima”, njegovim riječima, suredateljicom i montažerkom na svim filmovima Ágnes Hranitzky te skladateljem i pjesnikom velikih patosnih nizina Mihályom Vígom, koji je bio član kultnih underground grupa Trabant i Balaton, a s kojim je snimio kratki lirični film Putovanje Velikom nizinom (Utazás az Alföldön, 1995) s pjesmama Sándora Petőfija. Od filma Prokletstvo stalni je Tarrov umjetnički suradnik još jedan filmaš Studija Társulás, György Fehér, o čijem je radu također snimio portretni dokumentarac, a i Tarr je bio scenaristički suradnik na Fehérovim filmovima. Lik Morrisona u Čovjeku iz Londona, koji glumi Fehérov glumac István Lénárt karakteristično sporom dikcijom (čest glumački postupak u filmovima Béle Tarra), svojevrsna je posveta fascinantnom filmašu i prijatelju. Pripreman bez ikakve institucionalne potpore, Prokletstvo je prvi uistinu nezavisni mađarski film. Kasnije se u produkciju uključila Mađarska televizija i pomogla da to ne bude prvi mađarski igrani film u potpunosti realiziran izvan službenog filmskog sustava.

Film Prokletstvo otvara kadar žičarske linije transporta iz rudarskog krajolika u totalu, s vagonetima koji usporeno klize na čeličnoj dijagonali u oba smjera, razapeti između stupova. Kamera se nakon četiri minute povlači unatrag ostavljajući krajolik s onu stranu prozorskog stakla, otkrivajući uz unutarnji prozorski okvir prednjeg plana dim cigarete, a zatim na desnom oknu siluetu muškarca s leđa, koji gleda kroz prozor isti prizor iz svoga unutarnjeg vagoneta, ali prisvojenog vanjskog zvučnog okoliša. Drugi kadar počinje na izbrazdanom zidu uz zvuk britve, a spora vožnja prelazi na zrcalno lice siluete. Lik Karrera, koji utjelovljuje glumac Miklós B. Székely, brije se za nevidljivu mađarsku umjetničku publiku gledajući u zrcalnu kameru. U ovoj sceni, Tarr ponavlja motiv brijanja iz čuvene Székelyjeve kazališne izvedbe Woyzecka iz 1977., u režiji Fodora Tamása, osnivača spomenute grupe Stúdió K., u kojoj je glumio naslovnu ulogu okružen publikom, a varijantu te scene Tarr i Székely citiraju u Almanahu jeseni i kratkom filmu Posljednji brod (Utolsó hajó, 1990), ovoga puta kao šišanje uz parabolu o Samsonu, koju govori umjetnik i scenograf Gyula Pauer: “Ovdje više neće biti Samsona, ovdje će biti red”, glumeći lik brijača iz Krasznahorkaijeve pripovijesti U brijačevim rukama.xiii

Dugi kadar u osamdesetoj minuti filma Prokletstvo počinje statičnom slikom zida preko kojeg se slijeva kiša uz melankoličnu glazbenu temu Mihályja Víga. “Uvijek govorim da i ruševni zid ima priču”xiv, ponavljao je Tarr. Kamera započinje sporu petominutnu vožnju udesno, kliže preko drvenog dovratnika i otkriva portretnu skupinu mještana koji stoje jedni do drugih od frontalnog reda do dubine društvene dvorane, zagledani u neodređenu pojavu onkraj kamere, ni u što. U zamišljenom protuplanu je lice kiše. Trenutno vrijeme pokretnog tabloa sporom, neprekidnom vožnjom prelazi preko radničkih lica i tijela odjevenih za ples, grupiranih u nekoliko redova. Portretna tijela uokviruje tarrovska varijanta “američkog” plana za kompozicijski rez ispod krigle piva koju poneki drže u rukama. Glatka vožnja kamere izlazi iz okomitog dovratnika na međuprostor zida, pa još dvaput varira uzorak zida i zagledanih muškaraca i žena, prelazeći na čisti materijal ruševnog zida isprekidan manjim prozorima, obrubnim vertikalama i horizontalama bez ljudi. Zaustavlja se na teksturi kišnog zida nalik početnoj, motivu rastvaranja kruga do njegova raspuknutog poravnanja, kada glazbu potiskuje zvuk obilne kiše. Sljedeća situacija je i dalje eksterijerna. Statična kamera snima kišnog plesača na vanjskom platou ispred paviljona, izvedbom i pojavom prizornog stranca, ritualnu rekonstrukciju njegovog step-plesa za kameru, koja se jednako sporom vožnjom unatrag povlači u dvoranu iza ruševnog zida. Proširenje vidnog polja otkriva plesni spektakl zajednice 400 rudara, muškaraca i žena iz rudarskog mjesta, koje smo vidjeli u zidnoj panorami. Nije riječ o jednom rudarskom mjestu, onome iz prve žičarske slike, nego o heterotopijskom krajoliku sastavljenom od propalih rudarskih mjesta i ostataka okoliša iscrpljujućeg rada. Ovaj rudarski grad ne postoji na mađarskoj karti, Tarr je montirao pejzažni amalgam Prokletstva od mnoštva ruševnih prizora snimljenih na sedam lokacija.

“Lokacija je protagonist, lokacija ima lice”xv , kolažni krajolik Prokletstva postaje entropijska mapa lica i lokacija. Sa scenografom Gyulom Pauerom prošao je sva rudarska sela i naselja u zemlji u potrazi za industrijskim okolišem obilježenim sporim razaranjem i propadanjem, smrću starih iluzija, Pauerovim riječima: “Desetljetni snovi o trijumfalnoj industrijalizaciji danas su slamovi u kojima ljudi jedva preživljavaju. Bili smo u rudarskim mjestima u kojima žive samo umirovljenici, mnogi imaju 40 ili 50 godina, koji su zatvaranjem rudnika ostali bez posla. Ti ljudi po cijele dane sjede u gostionici. Bili smo i na mjestima gdje su vagoneti prenosili samo ugljenu prašinu od koje su sagradili golemo odlagalište. Nekoliko stotina ljudi podiže brdo jalovine samo da bi nešto radili.”xvi U toj povijesti usamljenosti, odabrana entropijska mapa raspršeno je središte. U maglovitom fokusu noirovski je zaplet s prokletim ljubavnicima, redovnim Tarrovim glumcem Miklósom B. Székelyjem kao Karrerom i fatalnom pjevačicom iz bara Titanik, koju glumi kazališna glumica vojvođanskog podrijetla Vali Kerekes, a taj lik pjevačice bez imena u epskom stanju Prokletstva željela je na kraju svoga života glumiti Nico.xvii

Protagonisti Prokletstva stopljeni su s rudarskom zajednicom u dvorani s blatnim pločicama, bend za njih i prateću kameru svira beskrajne motive Mihályja Víga. “Glazba je temeljna sila koja stvara prostor zajedništva”xviii, sažima Víg. Zagledana lica koja smo promatrali u zidnoj panorami, sada su snovita rasplesana tijela. Složenu sekvencu koja traje dvadesetak minuta uokviruju dva preklopljena kruga, vrtnja bezdana. Početni krug čini pripovijest zida s prekidima, a drugi je dvostruki plesni monolog, s uvodnim i završnim plesom performera-pjesnika. Step-plesač je Péter Breznyik Berg, kojeg je Béla Tarr pozvao da za Prokletstvo izvede re-enactment svog step-plesa iz politički zabranjenog i bunkeriranog eksperimentalnog filma umjetnika Laszla Najmanyija Careva poruka (A császár üzenete, 1975) snimljenog u Studiju Béla Balázs prema Kafkinoj pripovijesti, u kojem je plesom utabavao grobni humak u filmu. Prvi Bergov kišni ples odvija se u vanjskom prostoru, na betonskom platou, a drugi na blatnim pločicama dvorane pune otpadaka, nakon što su svi otišli. Između dviju sekvenci, uz Vígovu plesnu temu za nađenu zajednicu, zaustavljena je intimna slika, Berg govori ljubavnu pjesmu usamljenoj ženi iz rudarskog naselja, koja stoji pored njega u intenzivnoj odsutnosti, ramenom naslonjena na zid, ne uzvraćajući pogled:

Samo sjedim ovdje
Tugujući za tobom, draga

Brojim vrijeme
Dok ne navršim sedamdeset

Nikada nismo imali sina
Ali drugi su imali više za izgubiti

Neću te vidjeti nakon smrti, ljubavi
Jer nisam vjerovao u to
A ti si uvijek sumnjala

Baš oko sumraka
Kad pomislim na tebe
Vidim tvoje umorno čelo
U prašini

I ovaj karizmatični izvođač jedan je od sudionika mađarske izvedbene neoavangarde, član navedene kazališne grupe okupljene oko Pétera Halásza u Kassáku, najpoznatiji po transgresivnoj tjelesnosti u prvoj tajnoj predstavi u Halászevom stanu, Breznyik i žena (Breznyik meg egy asszony, 1972.), koju je izvodio s Annom Koós ili sam. Berg je pod političkim pritiskom s cijelom grupom napustio zemlju, koja je nastavila rad u New Yorku kao legendardni kolektiv Squat Theatre.xix

Ovi detalji rekonstrukcijskog arhiva otpora trasiraju ustrajnu Tarrovu povezanost s mađarskim slobodnim radikalima iz različitih umjetničkih sfera, ali istoga duhovnog “gnijezda”, često nevidljivima zbog političkih zabrana i progona, zaustavljanim egzistencijalno, umjetnički i životno; stvaranje protudosjea brige i međusobne podrške zajednice koja nedostaje. Najviše ih je okupio film agrarnog proletarijata Velike panonske nizine Sotonski tango, uz stalnu ekipu u kojoj su uz Tarra i Hranitzky književnik László Krasznahorkai, kompozitor, pjesnik i glumac Mihály Víg, filmaš György Fehér kao producent i suradnik, zatim, scenograf i glumac Gyula Paura, eksperimentalni filmaš Putyi Horváth, pisac Péter Dobay, slikar i glazbenik László Lugossy i mnogi drugi. Tarrovi filmovi dosljedno ponavljaju umjetničke geste i fragmente umjetničke povijesti za egzilske i suvremene generacije mađarskih umjetnika i gledatelja. “Tarr je slijedio koncepciju umjetnosti političke avangarde: radikalizam umjetničke forme treba direktno utjecati na političke ideje gledatelja.”xx

U razgovorima s filmolozima i filmskim kritičarima Béla Tarr je odbacivao pojednostavljene podjele svoga rada na filmove prije i poslije Almanaha jeseni (Őszi almanach) iz 1984., pseudo-stilskog kammerspiela koji se teatralizacijom nagona i žudnji likova, nalik Fassbinderovim “insektima u staklenoj vitrini”xxi, doimao mogućom prekretnicom, ističući da je svaki film otvarao nova pitanja i potaknuo sljedeći do konačne jasnoće filmskog izraza. Bolest afekcije u liminalnim vožnjama kamere preko ekstremnih kutova staklenih ploha, iza zrcalnih pukotina u voajerskoj prozirnosti buržujskog stana, pokreće sotonsko kruženje uvodnih stihova Puškinovih Bjesova, koje nagoni petero likova u vrtložni labirint seksualnih poriva i manipulativnog nasilja, onkraj vanjskog svijeta i izlaza. “Bilo je to razdoblje bez iluzija, dekadentno i mračno”xxii, Tarrova izjava zrcali kulturnu stvarnost onodobne političke represije. Ekspresionističke kompozicije spektakularno je koloristički oslikovio scenografsko-kostimografsko-vizualnim rješenjima neo-avangardni umjetnik Gyula Pauer, koji je razvijao konceptualni pseudo-art od 1970-ih, ujedno stalna glumačka pojava u Tarrovim filmovima. U ovome filmu glume profesionalni glumci metodom složene psihološke improvizacije, a u dojmljivom ansamblu su Miklós B. Székely i János Derzsi, koji utjelovljuju sumračno stanje većine Tarrovih filmova, pa tako i ranijeg, šekspirijanskog ambijentalno-kolorističkog eksperimenta. Unekoliko prijelomnim smatrao je upravo taj film Macbeth iz 1982., snimljen na videu za Mađarsku televiziju, koji obuhvaća svega dva duga kadra 5-minutnog i 55-minutnog trajanja, koreografirana za montažu u jednome dahu, “poput vrtuljka iz kojega se ne može izaći, što ga čini procesom jedinstvenog unutarnjeg iskustva.”xxiii To je njegov drugi Macbeth, prvu, izgubljenu 30-minutnu crno-bijelu verziju snimio je godinu ranije za ispit iz filmske adaptacije književnog djela na Akademiji za kazališnu i filmsku umjetnost SZFE u Budimpešti. No ipak, Tarr opetovano ukazuje da tkanje slike-vrijeme počinje već prvim filmom Obiteljsko gnijezdo s istim oblikovnim načelima, njemu omiljenim epskim efektom monologa i dugih kadrova u završnim, direktnim ispovijestima mladoga para.

Varjas je prvi prikaz filma Obiteljsko gnijezdo objavio u budimpeštanskim novinama Život i književnost i zaključio: “Stanovati se mora. Nema potrebe osuđivati iščezlo razdoblje, a još manje industrijski, gospodarski i urbani razvoj zemlje zatomljene silama svjetske povijesti. Ali, kako postići da svi ljudi imaju svoje mjesto gdje neće samo stanovati, nego i živjeti?”xxiv Prvi film proleterske trilogije, koju još čine Autsajder (Szabadgyalog, 1980.) i Ljudi iz radničkih baraka (Panelkapcsolat, 1982.), potaknuo je životni problem mlade skvoterice Irén Szajki iz radničke četvrti budimpeštanskog predgrađa, čije je privremeno stanovanje prekinuto nasilnom deložacijom gradskih vlasti, koju je Tarr planirao dokumentirati, ali ga je spriječila policija. Odlučio je dokumentarističkom metodom snimiti dugometražni igrani film s njom kao protagonisticom, uobličujući na temelju njezina iskustva obiteljsku priču koja je, prema uvodnom natpisu u filmu, nađena u aktualnoj stvarnosti: Ovo je istinita priča. Nije se dogodila ljudima u ovom filmu, ali im se mogla dogoditi. Socijalno-psihološka drama lica, klaustrofobične agresije krupnih planova u koje zadire kamera iz ruke, “sa stvarnim ljudima”, kako je uvijek naglašavao, improviziranim dijalozima i sirovom montažom, u režiji najmlađeg mađarskog filmaša osvojio je glavnu nagradu na Međunarodnom filmskom festivalu u Mannheimu, 1979. Irén Szajki je glumila i u filmovima Werckmeisterove harmonije (Werckmeister harmóniák, 2000.) i Sotonski tango (Sátántangó , 1994.), kao dio Tarrovog stalnog ili povremenog glumačkog ansambla. “Ona nije glumica, ona je radnica”xxv, tvrdio je Tarr. I taj princip, oblikovanje priče i likova prema osobnostima prethodno odabranih lica, razvijao je u svim filmovima s glumcima-radnicima različitih životnih povijesti, profesionalnim i nađenim, kao i prijateljima umjetnicima, “Izuzetno osjetilnim glumcima”xxvi, napominjao je.

Paradigmatično filmsko operativno načelo Béle Tarra je spora vožnja kamere, a njegovih glumaca dugo hodanje u svim varijacijama ljudske komedije kretanja, posebnog oblika filmske izvedbe u specifičnim situacijama. Tarr preklapa pripovijesti slike kretanja sa slikama vremena u istim kadrovima-sekvencama, to nisu godardovske višestruke transparencije nego jedinstveni sklop nomadskog stroja pobune, kao u stopljenom, limenom maršu kozmičkog dvojca Valuske i njegovog čistotonalnog učitelja Esztera koji gestom ruke na šeširu predvodi njihovo prividno kretanje protiv vjetra, dupli srednje krupni plan uz trominutnu bočnu vožnju kamere u Werckmeisterovim harmonijama. Takvih je nomadskih sklopova previše u opusu Béle Tarra. “Nitko ne bi hodao kad ne bi želio nekamo doći, kad ga ne bi pokretala želja da se ne troši uludo, kad događaji ne bi imali razlog, a činovi ciljeve”, ukazuje Jacques Rancière izdvojivši pravocrtna kretanja u Sotonskom tangu: “Ravna linija koju trasira Estike, dok se ljudi pauci okreću u krug u kavani, zibani alkoholom i njihani zvukom harmonike, zamijenjena je drugim traserom ravnih linija, Irimiásom.”xxvii Tarrova trasiranja otpora počinju na rubovima grada, pokreće ih već film Obiteljsko gnijezdo dugim uvodnim hodom protagonistice Irén koju iščekuje i prati kamera ranojutarnjim ulicama trošnog predgrađa, do ulaska u tvornicu. Hod vremena tvorničke radnice jedino je vrijeme u kojemu je vidimo samu, a njezino tijelo u žustrom gibanju, na ivici plesa.

Hod Erike Bók zadržao je istu silinu od lika djevojčice Estike u Sotonskom tangu do Ohlsdorferove kćeri u Torinskom konju. Tarr ponavlja motiv dječjeg trka očajne Estike s ukočenom mačkom u ruci iz dubine pustare Sotonskog tanga sedamnaest godina poslije, u sekvenci iznenadnog opažaja njezine figure u stražnjem planu krajolika Torinskog konja i trčanja u lice kamere i filmskog vjetra. Erika Bók, koja je u Sotonski tango ušla kao 11-godišnjakinja iz sirotišta, trasira Tarrov rad kretanja noseći “nepodnošljivu težinu života”xxviii na svome licu i tijelu. Na tim trasama života glume inzistirao je Tarr govoreći o povjerenju i ljubavi prema glumcima-likovima, stvaranju uvjeta za bivanje s kamerom. Kamera se prilagođava kretanju glumaca u stiliziranoj mizansceni, ponekad je nasilno stopljena s likovima, a najčešće napeta promatračka perspektiva snažne prisutnosti koji ih dostiže u njihovim ubrzanjima ili anticipira njihove ciljeve dočekujući ih iz skokovitih kutova. To nije distancirana kamera nego epska, “toliko empatična da proizvodi efekt očuđenja”.xxix Tarrovi su kadrovi sekvence istodobno navodeći i nadzorni, metoda je dokumentaristička, a transgresivni efekt stvara koreografija tijela i kamere u zaustavljanjima i pokretanjima u situacijama trajanja prostor-vremena. Rez postoji, samo je u kameri – Tarr je često ponavljao Godardovu tvrdnju da pravi redatelj montira u kameri. Složena mizanscena djeluje u cirkularnim inverzijama, u kontrapunktu čekanja i akcije, rekonstruirajući represivne državne protokole, poput kontrole radnica koje izlaze iz tvornice mesnih prerađevina ili skeniranja iseljenika na ulasku u posljednji brod, a uvijek u srazu s performansima i improviziranim plesnim ritualima koji transformiraju gostionice u teatarske prostore fantazmatskih igranki i igrokaza, zaštićene od izvanjskog svijeta. Emblematski kozmički ritual rekreira lik Valuske u seoskoj gostionici za uvodnu, 10-minutnu kadar-sekvencu totalne pomrčine Sunca Werckmeisterovih harmonija. Scenu otvara elementarna pomrčina u unutarnjem okviru kadra, iza rešetke od lijevanog željeza. Kroz gorući ekran peći s natpisom Memphis dopiru plamenovi sve dok ih ne ugasi kriglom vode gostioničareva ruka. Heraklitovska eklipsa pokreće Valuskin igrokaz koji iščekuje konstelacija nestabilnih tijela, pukotinu kroz koju će obični ljudi shvatiti nešto od besmrtnosti. Uloge su odavno podijeljene i svi su na svojim pozicijama. Jedan se odmah baca na pod ili naprosto pada i pokušava održati ravnotežu na koljenima. Ostali razmiču stolove i stolce za kretanje planeta. Glavna tijela Sunca, Mjeseca i crne Zemlje slijede Valuskine upute i započinju igru kruženja i zaklanjanja koja je svima poznata. Sudaraju se, prepuštajući svoja tijela Valuskinim okretajima zavrtnja, ispadaju u negativne prostore kadra. Neka sporedna tijela gibaju se u slobodnom stilu, u pokušaju plesa. “Svemir se beskonačno ponavlja i vrti na mjestu. Vječnost beskrajno i nepromjenjivo izvodi istu predstavu.”xxx

Glumački afekt filmova Béle Tarra, koji je pripisivao čistom postojanju, posve je oprečnog naboja na rubovima bolnih ekscesa i “uzburkanih vrtloga patosa”.xxxi Tisuću lica radnika u krupnim planovima, mađarska glumačka lica, strani glumci i glumice europskog autorskog filma poput Hanne Schygulle, Larsa Rudolpha, Tilde Swinton i Petera Berlinga s neprikriveno akuzmatičnim glasovima, mnoštvo umjetnika i prijatelja. Izvanprizorno višeglasje proširuje Tarrove monološke forme iskaza od glasova naratora do nahsinkroniziranih glumačkih rastojanja. Tarrova tvornica umnaža stotine warholovskih testnih snimaka. Tarrorizam je višestruka ljudskost, glasovi ovdje i drugdje, a pravila u različitostima nema. Lica nisu samo ljudska i životinjska, živa i preparirana, ekstenzivno poličenje zahvaća zidove, kišu i vjetar, vatru i blato, bezdan panonskih nizina. Napokon, likost bijelog zida i crne rupe ekranska je površina, mokra bijela tkanina i komora praznog bunara. Bravurozni glumački film, Almanah jeseni doseže ornamente pobunjenog naroda u Werckmeisterovim harmonijama. Tarrovo glumstveno ishodište i strast otkriva portretni televizijski film posvećen mađarskom filmašu, prijatelju i suradniku Györgyju Fehéru – Béla Tarr uvodi u filmove Györgya Fehéra (Tarr Béla bevezetője Fehér György filmjeihez, 2001), koji je radio na oba filma. “Kako postiže tu otvorenost? Kojom metodom? Kako te je mogao uvjeriti da budeš tako prisutna? Prisutna u svakom trenutku, iz svoje nutrine, to je lijepa riječ. Postoji li granica kad povučeš kočnicu i kažeš, odsad se više neću razotkrivati? Što je stvarni rizik?”, neka su od Tarrovih pitanja o afekciji glume i režije Fehérovoj glumici i glumcima. Anarhističke strukture otpora dolaze do svoje čistoće u lapidarnom filmu radikalne redukcije Torinski konj u posljednjim radnjama i kretanjima “umrlika” za dvoje glumaca Tarrova ansambla, Jánosa Derzsija u ulozi oca i Erike Bók kao njegove kćeri te zazornu ljepotu filmske slike Freda Kelemena i zvučnog krajolika Mihályja Víga, “nagradama za vjernost stvarnosti koju se želi izraziti i vjernosti sredstvima s kojima se za tu svrhu raspolaže”.xxxii

U Tarrovim filmovima prisutan je narod koji nedostaje, kao temeljna akcija solidarnosti i otpora filma koji se radi politički: Ne raditi političke filmove, nego raditi filmove politički, prema tezi Godardova manifesta Što da se radi?xxxiii Za Tarrorizam otpora simptomatične su hipnotične kolektivne koreografije za brojne vožnje kamere, uz glazbenu podlogu Mihályja Víga, koju rabi i tijekom snimanja, filmsko arhiviranje tisuću marginaliziranih, nevidljivih lica i tijela, poput 400 ljudi rudarske zajednice u Prokletstvu. Drugi iskaz je petominutni Prolog (Prologue, 2004) u omnibusu Vizije Europe (Visions of Europe, 2004) s dvadeset i pet epizoda europskih redatelja, tarrovsko kino-oko za ulazak Mađarske u EU: ne filmska ruka, nego šaka, kako je često isticao u intervjuima. Trominutna bočna vožnja kamere Robbyja Müllera prati u krupnom planu sporo kretanje 200 beskućnika u višestrukom redu, zaustavivši se kod kioska gdje nasmiješena mlada žena dijeli porcije besplatne hrane, nakon čega se odjavnom špicom nižu njihova imena. Kratki film Prolog ujedno je prva produkcija T.T. Filmműhelyja, filmske radionice koju je Tarr osnovao s producentom Gáborom Ténijem, nakon Werckmeistorovih harmonija. Isto tako, u kratkom distopijskom filmu Posljednji brod prema Krasznahorkaijevim pripovijestima, budimpeštanskoj epizodi iz omnibusa Gradski život (City Life, 1990) s dvanaest gradskih filmova, kamera Gábora Medvigyja bočnom vožnjom udesno prati stotine beskućnika, migranata s putnim torbama do granične kontrole na rentgensko skeniranje prtljage i kontrolu tijela prije ukrcaja. U utrobi broda, glazbenik i izvođač László Kistamás dijeli s budimpeštanskim beskućnicima svoj plesni performans i pjesmu koju je izvorno izvodio s bendom Kontroll Csoport, jednom od najvažnijih grupa mađarskog undergrounda 1980-ih. Ili, pobuna gomile, 600 nezaposlenih radnika u Werckmeisterovim harmonijama, filma u kojem su se izmijenila sedmorica snimatelja, kulminira u rušilačkoj sceni pobunjenika koji uništavaju bolnicu, nasrću na bolesnike, zaustavivši se tek kada nakon strgnutog kupaonskog zastora ugledaju golog starca koji stoji u kadi ispred zida, a taj trenutak prekida nasilja i povratka patosno naglašava Vígova glazba. Napokon, magični teatar Missing People filmska je dekonstrukcija Béle Tarra unaprijed snimljenih materijala s više od 250 beskućnika na specifičnom prostoru Halle E bečkog MuseumsQuartiera u okviru programa Wiener Festwochen 2019., za publiku, opozicijsku sastavnicu istog prostora koja je na snimanju nedostajala. Ponovno, stotine snimljenih ljudi promatraju svoju publiku, ovoga puta u drugom vremenu zajedničkog prostora, najprije kolektivno, a zatim pojedinačno, 250 lica u izdvojenim testnim snimkama i zajedničkom trajanju živog glazbenog performansa. U prostorima instalacije fizički su tragovi snimljenog banketa beskućnika, njihovih plesnih sekvenci, ručnog rada, odbačenih predmeta, dvostruka vremenitost nedostajanja. Tarrova gesta je aktualni odgovor na zakon koji je mađarska vlada donijela godinu ranije, kriminalizaciju beskućnika i zatvaranje njihovih privremenih boravišta. Prisjetimo se skvoterske moralnosti Obiteljskog gnijezda. Tarrorizam posljednjeg rada sažima ustrajno rastojanje nespojivih kolektivnih pogleda koji se susreću pod koprenom odsutnosti filma i prisutnosti teatra, potvrđujući iznova “istovjetnost radikalnog realizma i superiorne konstrukcije”xxxiv njegova djela.

Tarrorizirani (Tarrova pedagogija), program je radikalnog uključivanja. “Želim zatvoriti sve filmske i umjetničke škole”, najčešći je paradoksalni Tarrov odgovor na pitanja o školovanju filmaša i umjetnika. Béla Tarr nikada nije radio na Akademiji za kazališnu i filmsku umjetnost SZFE u Budimpešti. Godinama prije film.factoryja predavao je na Njemačkoj akademiji za film i televiziju DFFB u Berlinu, školi slavne povijesti na kojoj su među studentima prve generacije 1966. bili Harun Farocki, Holger Meins, Irena Vrkljan. Tarrorizam neodoljivo udvaja naslov eseja Sergea Daneyja o pedagogiji Jean-Luca Godarda, Terorizirani (Godardova pedagogija), jednog od filmaša koji su Tarru bili važni cijeloga života: “Za najradikalniju, najljevičarskiju struju redatelja, jedna je stvar 1968. bila sigurna: trebalo je naučiti izaći iz kinodvorane (iz opskurnog filmofilstva) ili je barem pripojiti nečemu drugom. A da bismo to naučili, treba ići u školu. Ne toliko u školu života, koliko u kino kao školu. Škola dakle postaje dobro mjesto, mjesto koje udaljava od kina, a približava stvarnom (naravno, onom stvarnom koje treba preobraziti).”xxxv Osim što Tarrovi filmovi i pedagogija ne te(r)oriziraju ono što ne proizlazi iz materijalne stvarnosti i prakse. “Cijeli pedagoški rad temeljio bi se na razvijanju osviještenosti i pažnje studenata. Sva se teorija poučava na temelju praktičnog rada”xxxvi, rečenice su iz njegova programskog koncepta za dodiplomski studij filmske režije, koji mi je dao kada me pozvao da radim na njegovoj anti-akademiji u Sarajevu. U kratkom pedagoškom manifestu podijelio je s mladom filmskom zajednicom film.factoryja svoj osobni proces otkrivanja filmskog jezika:

“Na kraju prve godine svaki student snima kratki dokumentarni film ili dokumentarno utemeljen film. Tijekom druge godine studenti se prvenstveno posvećuju istraživanju odnosa između književnosti i filma, kroz rad na književnim adaptacijama. Potrebno je obrazovati filmaše koji razmišljaju odgovorno i humanistički, umjetnike s individualnim pogledom i osobnim izrazom, koji svoju kreativnu snagu koriste u obrani ljudskog dostojanstva, prikazujući kovitlac stvarnosti oko nas.”xxxvii

Kozmičko je komičko. Tarr je često zabavljao sugovornike i publiku govoreći da su njegovi filmovi komedije, ponekad bi dodao – one od koje se dlake dižu na koži. “Crno-bijelo je samo naizgled strogo, ali u svojoj strogoći postaje toliko ludo da nas nasmijava dok ga gledamo, zajedno s očištem koje mu daje život”, nadahnuta je misao Enrica Ghezzija.xxxviii Specifična ambijentalna inscenacija Torinskog konja promatra tijela kozmičkog plesa u gravitacijskom vrtlogu vjetrenog stroja, zgrčena lica šibana žestokim trzajima kose i grive, propinjanje odjeće najdalje od tijela, iskrivljen hod u neprekidnim mimoilaženjima i križanjima, ubrzanje nagiba do stanja kolapsa. Na radu su somatske prakse i vjetreni stroj za koreografiju kakva nikada nije bila. Sve što posjeduju otac i kći stane u Kafkin kofer za Ameriku, s jedinom majčinom fotografijom koja će nestati, nepovratni rasap samo je jedan od milijuna propasti. U životu “od poslije” posljednjeg filma, narod nedostaje. Ali, iznenada se pojavljuju romski bjegunci ex machina koji pozivaju Ohlsdorferovu kćer da pobjegne s njima, ovoga puta ne u Austriju, nego u Ameriku, zatvarajući tarrovski krug nade od nestalih Stranih radnika: “Vratit ćemo se! Voda je naša! Zemlja je naša! Slabiću! Krepaj!” Kružni duh nomadskih slobodara unio je u “dramu razuma” Krasznahorkai, koscenarist posljednjih šest Tarrovih filmova i autor izvornih romana i pripovijesti.xxxix Zazorni prizor Ohlsdorferove kćeri pognuta tijela i lica prekrivenog kosom zaziva srodnu patosnu figuru glumca Klausa Herma, jednoga od duhova u televizijskom filmu Samuela Becketta Trio duhova (Geistertrio, 1977), ujedno Godardovu posvetu ratnom Sarajevu u zatvarajućem irisu filma.xl Sada se čini da ta posljednja gesta anticipira Tarrovo osnivanje radikalne škole umjetničkog “oslobađanja, a ne obrazovanja” u Sarajevu.xli Ipak, onostranom dezintegracijom temeljnog ozuovskog mita, obiteljskog gnijezda oca i kćeri, Torinski konj približava dvojicu udaljenih majstora slika-vremena niske oktave, japanskog filmaša Yasujira Ozua kojeg je Béla Tarr volio, zajedničkom obzoru kozmičke nade. Ozuova kamera bila je u razini zemlje, za očište ljudi koji sjede na tatamiju. Zbog njegove su kamere japanski scenografi filmskim kućama gradili stropove. Tarrova kamera gleda od filmske kuće prema obzoru ukopana u zemlju, scenski radnici su iskopali grob za njezino oko. To je primjereno za posljednji film, “sprovod za kameru”, rekao je Tarr.xlii Torinski konj gleda iz mađarskog undergrounda onkraj horizonta prenoseći čestice slobode vjetrenim strojem filma.

Béla Tarr je rođen 21. srpnja 1955. u Pečuhu, a preminuo je nakon teške bolesti 6. siječnja 2026. Mjesec dana poslije na njegovom ispraćaju u Budimpešti okupilo se mnoštvo njegovih studenata, mladih filmaša i filmašica iz cijeloga svijeta. Želio je s film.factoryjem osnažiti i povezati nove generacije svjetskog filma za rad izvan filmske industrije: “Vjerujemo da se u dostojanstvo filma u današnje vrijeme može sačuvati samo neprestanim stvaranjem i prenošenjem na novu generaciju, obrazovanu u filmskoj kulturi, kojoj je film jedan od oblika izražavanja osobne i ljudske slobode.”xliii