Diskurzivna dimenzija filmskih festivala odavno se ne svodi isključivo na Q&A seanse nakon projekcija. Javni razgovori namijenjeni široj ili specijaliziranoj publici omogućuju joj izravan pristup filmskim autorima, drugim djelatnicima u industriji i različitim društvenim akterima. Ovi programi sve više postaju prilika za refleksiju o izvanfilmskoj, ne tek filmskoj stvarnosti. Kustosima pak omogućuju proširenje njihove uredničke vizije te platformu koja koristi doslovniji, nefilmski jezik u posredovanju kritičke i utopijske misli.
Premda je teško reći što ujedinjuje sve filmske festivale sada i posvuda, oni se generalno ponašaju kao veliki društveni ekosustavi, a ne samo prilika za prikazivalaštvo. Aktivnosti koje angažiraju zajednicu dalje od dijeljenja kinodvorane često imaju svoju aktivističku, akademsku, praktičnu i drugu dimenziju. Sve ovo ogleda se i u ovogodišnjem nizu DoXXL panela ZagrebDox festivala, gdje filmovi u programu potiču na razmišljanje o nekoliko problema, pojava i/ili ideja suvremenog trenutka.
Četiri panelske sekcije raspoređene u četiri dana dotaknule su se pitanja informacije i istine u doba interneta, identitetskih pozicija podrijetla i roda te političkih pritisaka u kontekstu stvaranja i prikazivanja filma. Riječ je o diskusijama Kloniti se politike: Film, cenzura i borba protiv opresije, Razuvjeri me: Dokumentarci protiv lažnih vijesti, Balkane moj: Kako snimati ruralne krajeve? te Bez milosti: Ženski pogled i filmska industrija, koje su okupile redatelje, producente, akademski kadar i djelatnike u medijima.
Svi redom usmjereni tekućim pitanjima suvremene filmske produkcije i recepcije, ovi paneli su istovremeno podcrtali teme filmova u selekciji, ali i proširili njihovu problematiku. Nezahvalno je tek sažeti njihov sadržaj, s obzirom na to da organski razvoj razgovora uživo ima ozbiljnu vrijednost, no može biti posebno zanimljivo osvrnuti se na balkanski panel. Regionalni i međunarodni filmski programi manje eksponiraju njegovo središnje pitanje, reflektirajući decenijski opći pad preokupacije označiteljem Balkana u javnom diskursu.
S promjenom slike svijeta nakon pada Berlinskog zida i jugoslavenskih ratova 1990-ih, Balkan kao odrednica počeo je mahom izazivati novu nelagodu, kako onima koji su ga promatrali izvana, tako i onima koji su mu geografijom pripadali. Što sa svijetom koji ostaje iza onoga koji se formirao nakon Drugog svjetskog rata, a s novim tisućljećem odabire drugačije mitove? S horizontom očekivanja pridruženja Europskoj uniji, Balkan je postao Jugoistočna Europa, premda konkretno Hrvatska dijelom nikad nije bila zadovoljna ni tom odrednicom, paradoksalno ganjajući one imperijalne, Srednju Europu i Mediteran. Ironičnim obratom, posljednjih desetak godina u briselskim terminima operira kao dio paketa ni manje ni više nego Zapadnog Balkana.
Jedan sniman u Dalmatinskoj zagori, a drugi na obroncima Šar-planine, dokumentarci Vučja gozba (2025) hrvatskog redatelja Jadrana Bobana i Planina se neće pomaknuti (2025) slovenske redateljice, scenaristice i producentice Petre Seliškar vezani su uz suvremeni prostor balkanskih zabačenih sredina. Budući da su središnji predmeti portretiranje ruralnog okruženja i lokalizirani kulturološki aspekti, redateljima se u razgovoru pridružio dr. sc. Tomislav Pletenac, redoviti profesor pri Odsjeku za etnologiju i kulturnu antropologiju Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Uz moderaciju selektorice Dine Pokrajac, sugovornici su se složili da u kinematografiji postoje prakse balkanizacije i autobalkanizacije na tragu proizvodnje imaginarnog koncepta balkanske esencije, o kojoj je u više navrata pisala bugarska povjesničarka Maria Todorova.
Bobanov film bavi se preokupiranošću mahom starijeg stanovništva vukovima u slabo naseljenom području nedaleko Benkovca. Ovu zonu u posljednjih je tridesetak godina bitno obilježilo ratno zbivanje, nakon kojeg je infrastrukturno i investicijski zapušteno. Ispoviješću jednog od mještana, među kojima niti jedan ne razumije koncept filmskog seta i uporno pretpostavlja da ih posjećuje televizijska ekipa, iako mnogi nemaju ni televiziju, ovdje život izgleda kao da se odvija u petnaestom stoljeću. Sumnjičavi prema specifično političkim tekovinama milenijske modernizacije, ovi ljudi su uvjereni da divlje životinje netko namjerno dovozi helikopterima kako bi se još više ubrzao nestanak stanovništva. Seliškar se u svom filmu pak posvetila stočarskoj zajednici na sjeverozapadu Sjeverne Makedonije, odnosno pitanju tradicijskih praksi iz perspektive mladih naraštaja koji ih još uvijek nastavljaju. Oba opservacijska pristupa hvataju se u koštac s pitanjem kako prikazati autentičnu svakodnevicu ljudi specifičnu za određen kontekst bez egzotizacije, romantizacije i općenito očuđenja s neumjesnim prizvukom.
Gostujući dokumentaristi nisu jednako obranili vlastiti interes za odabrane teme svojih filmova. Bobana su zanimale teorije zavjere kao mehanizam kojem ljudi pribjegavaju kad je stvarnost oko njih suviše kompleksna da je obuhvate, a pogotovo kad ne nalaze opipljive učinke drugačijih interpretacija. Zaintrigiran specifično benkovačkim krajem nastavno na strukturalne promjene devedesetih, redatelj je ipak odbio govoriti o svom pristupu kao etnografskom. Dostojanstvo lokalne sredine u filmskoj reprezentaciji nastojao je čuvati učenjem o njoj na licu mjesta i izvan trenutaka snimanja, pridobivajući stanovništvo uz pomoć onih koji su podrijetlom vezani za prikazani mikrosvijet. Seliškar je pak godinama upućena u makedonski društveni kontekst, djelujući kao producentica od ranih 2000-tih i suosnivačica festivala MakeDox od 2010. godine. Izradi svoga filma pristupila je gotovo metodski, proizvevši nekoliko stotina sati materijala boravka na planini, koje je potom komprimirala u konačan rezultat.
Čini se sve izlišnijim tumačiti redateljske pozicije identitetski – teško je konstruirati funkcionalan etički okvir prema kojemu bi filmove o pojedinim temama smjeli proizvoditi isključivo oni koji su s njima identitetski srođeni, bilo nacionalno, rodno ili na bilo koji drugi način. Opravdano je postaviti pitanje gledaju li Boban i Seliškar u portretirane sredine svojevrsnim zapadnim pogledom, s iskustvom i određenjem nekih urbanijih, makar i jugoistočnoeuropskih centara. Ipak, treba se prisjetiti da su mnoge kategorije itekako relativne – sve bi ovo bio jugoslavenski film prije tek nekoliko desetaka godina. U svakom slučaju, korisno je film vidjeti kao stvar određene industrije, vrlo profano. Kako bi Boban rekao “stvaratelji funkcioniraju u sustavu, dio su strukture“. Unutar te strukture, nemoguće je međunarodno predstaviti film bez pristanka na određene strane predrasude, ali postoji vrijednost makar u razmišljanju o načinima njihovog razbijanja.
Pletenac to zove strategijama odupiranja kolonizaciji: napraviti svoj film zasebne poetike ili barem pregovarati s dominantnom, primjerice zapadnom poetikom. Isto odupiranje potpuno nestaje kad se redatelj prilagodi velikom Drugom. Seliškar ne preferira pojam kolonizacije u balkanskom diskursu uopće, zastupajući uvjerenje da ta sredina ne zna ništa o pravoj kolonizaciji koju je kolektivni zapad proveo. Ovu tezu nužno ne mogu obraniti čvrsti argumenti. Proizlazi li iz nje da Balkan nikad nije koloniziran, nije koloniziran dovoljno snažno ili nešto treće? Zaboravljaju li se zapadni pisci, putopisci, antropolozi, etnografi, fotografi i snimatelji koji su Balkan već mnogo ranije od formiranja suvremenih nacionalnih država iscrpno katalogizirali, zaustavljali se na njegovim najsiromašnijim elementima i sažimali ga na folklorni kolaž?
Opravdano je upozorenje Pokrajac da je kolonizacija pogledom i dalje kolonizacija. Da ovakav objektivizirajući odnos u srcu imaginacije Balkana otkriva i postojanje njenog autorefleksivnog oblika, autokolonizacije pogledom. Ništa od ovoga nije pitanje izbora teme, nego načina njene obrade. Dovoljno je prisjetiti se filmova poput Medene zemlje (2019) Tamare Kotevske i Ljubomira Stefanova, koji su svi prisutni komentirali diplomatski, ali neoduševljeno. Možda upravo zato što međunarodnoj, mahom festivalskoj publici pruža pojednostavljenu sliku marginalizirane sredine, s junakinjom koja se emancipira tek na simboličkoj razini, između estetski zavodljivih kadrova ekstrakcije viskoznog, zlatnog meda, opstajući i dalje u romantiziranom mikrosvijetu mimo korjenite modernizacije, ovaj film je prvi dokumentarac koji je za nagradu Oscar nominiran i u stranoj dugometražnoj kategoriji, ne samo dokumentarnoj.
Film Planina se neće pomaknuti nije cijepljen od sličnog “osnažujućeg” pogleda na tradicijske oblike života i njihovo spajanje s višim smislom i vrijednošću, čak i kad su oni slobodan izbor pojedinaca koji ih žive i kad im je dana prilika da ga sami artikuliraju. Seliškar je načelno ipak iznijela hvale vrijednu etiku “mijenjanja što je manje toga moguće”, pravdajući je time da “redatelji moraju razmišljati što ostavljaju iza sebe”. Na tragu toga je i razrješenje upriličene diskusije, koje nalaže da je uspješan film onaj koji jednostavno doprinosi novim načinima kako gledati i razumjeti svijet, što ne znači da ga je jednostavno i napraviti. Boban je fantastično primijetio da pojedini moralno problematični filmovi pomiču granice tog razumijevanja, ostavljajući trajan trag i na razumijevanje toga čemu filmski medij može uopće služiti. Tragom teorije o prijevodu Waltera Benjamina ili teorije o razvoju simboličkog poretka značenja Jacquesa Lacana, kako je artikulirao Pletenac, i u filmu je važno “ono nešto treće“, neki fini novi sloj koji obogaćuje prethodno stanje stvari. Dobar film ima ono nešto što je najčešće moguće samo spekulativno opisati.
Kao važan dio ukupne percepcije ZagrebDoxa, DoXXL podupire njegovu središnju ideju društvene refleksije, dodatno je dopunjujući u skladu sa suvremenim festivalskim praksama. Dokumentaristička ambicija podrazumijeva posebnu odgovornost i etičku dimenziju koja može biti odlučujuća u tome što film uopće prikazuje. U vrijeme kad su teritorij i pejzaž zaista istaknuta preokupacija postjugoslavenskog filma, pa i svojevrsno bilo prinudno, bilo načelno odabrano robovanje prirodnim datostima okruženja u filmovima Bobana i Seliškar, vrijedi zapitati se kakvo mjesto ondje pripada ljudskoj figuri. Ispunjeni preživjelim i novim mitovima, ti su krajolici prostor u koji domaći i strani pogled neizbježno upisuju politički, kulturni i druge poretke značenja. Osnovna etički odgovorna stvar dokumentarista jest otvaranje prilika za dekonstrukciju slojeva koje proizvode povijest i čovjek. Upravo to su aspekti koje treba poželjeti izvanfilmski mijenjati u izgradnji uvijek boljeg svijeta, onog u kojem je krajolik zaista naša kolijevka.
