Derek Jarman nije bio tek britanski filmski režiser, niti ga je moguće smjestiti u udobnu ladicu nacionalne kinematografije, queer filma, eksperimentalnog art-kina ili postmodernističke preradbe kanona, premda se njegov opus, naravno, neprestano dotiče svih tih područja. Bio je slikar, scenograf, pisac, aktivist, kroničar vlastite bolesti, neumorni sabiratelj kulturnih krhotina i jedan od onih rijetkih filmskih autora kod kojih biografija nije samo podatak koji naknadno objašnjava djelo, nego jedna od njegovih temeljnih formativnih sila. Kod Jarmana život nije “tema” filma u konvencionalnom smislu, nego njegova sirovina: tijelo, bolest, želja, politički bijes, prijateljstva, ruševine Londona, renesansne slike, Shakespeare, Marlowe, Pasolini, Caravaggio, sveti Sebastijan, Margaret Thatcher, AIDS, plavetnilo. Njegova filmografija, od homoerotskog debitantskog filma Sebastiane preko punkovskog Jubilee, hermetički razlomljenog The Tempest, slikarski komponiranog Caravaggia, politički apokaliptičnog The Last of England do krajnje ogoljenog Blue, ne razvija se kao mirna autorska evolucija, nego kao niz ritualnih preobrazbi u kojima se isti motivi vraćaju u sve radikalnijim, sve ranjivijim i sve opasnijim oblicima.
Najpreciznije ga je možda čitati kroz paradoks: Jarman je istodobno tradicionalist i razarač tradicije, autor duboko uronjen u zapadni kanon i jedan od njegovih najžešćih unutarnjih saboterâ. Radikalan je po formi i sadržaju – prvi mu je dugometražni film na latinskom, posljednji gotovo bez slike – ali se stalno vraća Shakespeareu, Marloweu, Caravaggiu, Wilfredu Owenu, Benjaminu Brittenu, Bibliji, renesansnoj imaginaciji, elizabetinskoj kulturi i kršćanskoj ikonografiji. Njegova avangarda nije bijeg od tradicije, nego nasilno ponovno otvaranje tradicije, njezino rezanje, kontaminiranje i erotiziranje: Shakespeare postaje queer, Caravaggio filmski brat Pasolinija, sveti Sebastijan figura homoseksualne žudnje i mučeništva, Engleska spaljena alegorija vlastite političke brutalnosti. Zato Jarmana ne treba svoditi na etiketu gay cinema premda je njegova važnost za queer filmsku povijest golema. Kod njega queer nije samo identitetska kategorija, nego metoda čitanja, gledanja i razaranja naslijeđenih slika: način da se povijest izvuče iz muzeja, da se tijelo vrati u sliku, da se svetost profanira, da se profanost sakralizira, da se nacionalna mitologija Engleske izloži kao san, trauma i laž.
Ovaj esej polazi od teze da se Jarmanova poetika može shvatiti kao alkemijska alegorija tijela u krizi. Alkemija ovdje nije samo povijesni ili hermetički motiv, nego načelo filmskog mišljenja: Jarman uzima nečiste, odbačene, politički kompromitirane ili estetski potisnute materijale – tijela, ruševine, bolest, seksualnu marginalnost, ostatke ikonografija, povijesne anakronizme, nacionalne mitove, religijske slike – te ih preobražava u filmove koji nisu ni čiste pripovijesti ni čiste slike, nego obredi pretvorbe. U Sebastiane tijelo je antička i kršćanska ikona, žrtva i objekt pogleda; u The Tempest tijelo je zarobljeno u kazališno-filmskom spektaklu magije, vlasti i želje; u The Last of England tijelo je izbačeno u ruševinu nacije, u požar, u bijes i u apokaliptični otpad povijesti. Ta tri filma nisu samo tri faze Jarmanove karijere, nego tri oblika iste opsesije: kako od tijela, slike i povijesti stvoriti mjesto otpora.
Jarman kao renesansni modernist
Jarmana se često naziva renesansnim čovjekom, ali ta oznaka kod njega ima dvostruko značenje. S jedne strane, ona označava njegovu stvarnu višestrukost: bio je filmski autor, slikar, pisac, scenograf, esejist i aktivist, umjetnik koji nije vjerovao u disciplinarne granice i koji je film shvaćao kao mjesto susreta slikarstva, kazališta, književnosti, glazbe, performansa i političkog iskaza. S druge strane, renesansa je za njega bila opsesivni imaginarij: prostor magije, hermetizma, alkemije, elizabetinske drame, barokne putenosti, okrutne religioznosti i povijesnog trenutka u kojem se svijet još mogao misliti kao sustav znakova, analogija, prizivanja i preobrazbi. Ta Jarmanova renesansa nije muzejska ni kostimirana; ona nije nostalgična rekonstrukcija prošlosti, nego eksplozivni materijal koji se može ponovno zapaliti u sadašnjosti.
U britanskom filmu sedamdesetih i osamdesetih povijest se često pojavljuje kao estetski stabilizirana slika: dvorci, kostimi, klasni rituali, literarni autoritet, pažljivo rekonstruirana prošlost u kojoj je kulturni kanon potvrđivao vlastitu nedodirljivost. Jarman čini suprotno. Njegova povijest nije dekorativna, nego opasna; ona nije skladište nacionalnog prestiža, nego polje sukoba. U Sebastiane antički Rim ne izgleda kao arheološki katalog, nego kao erotska pustinja; u The Tempest Shakespeare nije nacionalno blago, nego zatvor, sanatorij, bordel i filmski stroj; u Caravaggiu barokno slikarstvo nije “lijepa umjetnost”, nego kriminal, seksualnost, krv, novac i svjetlo; u Edwardu II srednjovjekovna monarhija postaje suvremena queer demonstracija; u The Last of England nacionalna povijest prestaje biti linearna pripovijest i pretvara se u detonaciju.
Jarmanova metoda stalnog križanja epoha, registara i materijala stoga nije puki postmodernistički ukras. Njegovi su povijesni filmovi često istraživački upućeni u vlastiti predmet, ali istodobno svjesno i provokativno anakronistički: frizbi u Sebastiane, pisaći stroj u Caravaggiu, suvremena aktivistička ikonografija u Edwardu II, kabaretski finale u The Tempest. Anakronizam kod Jarmana nije šala radi šale, niti puka dosjetka kojom se prošlost ironizira. On je političko-estetska gesta koja govori da prošlost nije mrtva, da se kanon ne može držati pod staklom, da sadašnjost može vidjeti vlastitu istinu samo onda kada se nasilno reflektira u nekom prividno udaljenom vremenu. Povijest je kod Jarmana uvijek sadašnjost koja se prerušila; sadašnjost je prošlost koja se nije prestala događati.
Iz toga proizlazi i Jarmanov složen, gotovo bolno ambivalentan odnos prema Engleskoj. On prezire Englesku Thatcherina doba, Englesku koja je privatizirana, nacionalistička, militarizirana, homofobna i klasno okrutna, ali taj prezir nije jednostavna anti-engleska gesta. Naprotiv, Jarmanova mržnja prema modernoj engleskoj brutalnosti proizlazi iz duboke, gotovo ranjene vezanosti za neku drugu Englesku: mitološku, elizabetinsku, predindustrijsku, poetsku, magijsku, obalnu, ruralnu, izgubljenu. Upravo zato što u Engleskoj prepoznaje kulturni san, ne može podnijeti njezinu političku karikaturu. Naciju istodobno oplakuje, optužuje i razara, on je ne napada izvana, nego iz njezina ikonografskog središta, iz Shakespeareova jezika, iz kraljevskih mitova, iz religijskih slika, iz same ideje “engleskosti”.
Slika, tijelo, alegorija: kako Jarman misli film
Jarmanove filmove moguće je najtočnije opisati kao intermedijalne alegorijske prostore. Oni spajaju filmski kadar, kazalište, slikarsku kompoziciju, ritualnu gestu, poetski glas, glazbeni citat, arhivsku krhotinu i politički znak u svjetove koji rijetko funkcioniraju prema pravilima klasične naracije. Jarman nije pripovjedni režiser u konvencionalnom smislu: njegovi filmovi ne počivaju na psihološki razrađenim likovima, linearnom zapletu i kauzalnom razvoju radnje, nego na nizovima slika, tijela, tekstura, pogleda, glasova, predmeta i simboličkih sudara. Narativni segmenti kod njega ne stvaraju stabilan prostor i vrijeme, nego se povezuju asocijativno, metaforički, snovito, kao fragmenti sjećanja, fantazije, halucinacije ili političke noćne more.
Zbog toga se u Jarmanovu filmu često ne događa ono što gledatelj očekuje od klasičnog filma. Umjesto razvoja radnje dobivamo zgušnjavanje slike, umjesto psihologije ikonografiju, umjesto dijaloga tijelo, umjesto motiviranog zapleta ritualnu ponovljivost gesta te umjesto realističke iluzije alegorijsku otvorenost. Jarmanovi likovi nisu “duboki” u psihološkom smislu, ali su iznimno gusti kao slike. Oni nisu neuvjerljivi zato što im nedostaje psihologija već pripadaju drugom poretku filmskog mišljenja, poretku u kojem tijelo ne predstavlja samo osobu, nego kondenzira povijest, želju, nasilje, svetost, klasni poredak, nacionalni mit i pogled gledatelja.
Tu se nalazi središte Jarmanove poetike, koju bismo mogli nazvati poetikom utjelovljene alegorije. Tijelo kod njega nikada nije samo tijelo. Muško tijelo u Sebastiane istodobno je antički akt, kršćanska ikona, homoseksualni objekt žudnje, figura mučeništva i ekran na koji se projiciraju represija, narcizam, mazohizam i ljepota. Prosperovo tijelo u The Tempest nije samo tijelo čarobnjaka, nego tijelo režisera, manipulatora spektaklom i gospodara pogleda. Tijelo Tilde Swinton u The Last of England nije samo tijelo žene u vjenčanici, nego tijelo nacije, udovice, bijesa, žalovanja i pobune. U Blue, naposljetku, tijelo gotovo nestaje iz vidljivog polja, ali ostaje kao glas, bolest, dah, svijest i ranjiva prisutnost koja se više ne može osloniti na sliku.
Jarman, dakle, ne “prikazuje” tijelo kao objekt koji kamera neutralno bilježi. On tijelo uvodi u povijest slike i pokazuje da je svako tijelo već unaprijed uhvaćeno u mreže gledanja: religijskog, erotskog, političkog, umjetničkog, pornografskog, medicinskog, nacionalnog. Zato su njegovi filmovi toliko zaokupljeni ikonografijom. Ikona je kod Jarmana uvijek dvosmislena: ona može posvetiti, ali i zarobiti; može osloboditi potisnutu žudnju, ali je istodobno pretvoriti u objekt; može dati oblik nevidljivome, ali i nametnuti tijelu sliku u kojoj ono više ne može disati.
Sebastiane: queer mučenik i povijest pogleda
Sebastiane iz 1976., Jarmanov prvi dugometražni film, režiran s Paulom Humfressom, već sadrži gotovo sve temeljne elemente njegove kasnije poetike: povijest kao sadašnjost, tijelo kao sliku, seksualnost kao političku i duhovnu dramu, religiju kao prostor želje, mučeništvo kao erotiziranu ikonografiju. Film je izniman već na razini produkcijskog i kulturnog podatka: snimljen je s jako malo i privatno prikupljenog novca, dijalozi su na latinskom te u komercijalno distribuirani film uvodi eksplicitnu homoseksualnu žudnju, ne kao fusnotu i prikrivenu aluziju, ili kao patologiju koju treba objasniti, već kao samo središte filmskog pogleda. No njegova je prava važnost dublja: Sebastiane ne traži od povijesti dopuštenje da govori o homoseksualnosti, nego pokazuje da je homoseksualna žudnja već upisana u samu povijest zapadne slike/vizualnosti.
Sveti Sebastijan ima dugu ikonografsku povijest: mlado, lijepo, često polunago tijelo vezano za stup ili stablo, probodeno strelicama, zaustavljeno na granici između kršćanske patnje i antičke erotike. Renesansna i barokna vizualna tradicija omogućila je da se u njegovu liku spoje kršćansko mučeništvo, helenistički ideal ljepote i pogled koji se ne može svesti na pobožnost. Od kraja devetnaestog stoljeća Sebastijan postaje jedna od ključnih figura homoseksualne imaginacije upravo zato što u sebi nosi dvostruku mogućnost: može biti svetac i erotski objekt, mučenik i idealizirano tijelo, žrtva nasilja i slika žudnje. Jarman to razumije, pa njegov Sebastijan nije samo svetac kojega film queerizira, nego slika kroz koju homoseksualni gledatelj može prepoznati i vlastitu želju i vlastitu ranjivost.
No Sebastiane nije jednostavna proslava seksualne slobode. Film je znatno ambivalentniji, pa upravo zato i snažniji. Jarman ne nudi urednu, politički korisnu, reprezentacijski pozitivnu sliku homoseksualnosti; on prikazuje želju kao prostor ljepote, nasilja, odbijanja, samodiscipline, pogleda i žrtve. Sebastijan je homoerotski ideal, ali i figura zatvorenosti, askeze, mazohističkog užitka, možda i narcističkog povlačenja iz zajednice tijela koja ga okružuje jer seksualnost ovdje nije automatsko izbavljenje, nego sila koja može povezivati i ranjavati, osloboditi i podčiniti, stvarati zajednicu i proizvoditi dominaciju.
Vojni logor u kojem se Sebastijan nalazi nije realistična institucija Rimskog Carstva, nego laboratorij muškosti. Vojnici se igraju, kupaju, bore, gledaju, izazivaju, dodiruju, ponižavaju, natječu i izlažu. Njihova tijela čine zajednicu, ali ta zajednica nije utopijska, ona je istodobno erotska i brutalna, nježna i sadistička, otvorena i hijerarhijska. Jarman time razbija svaku sentimentalnu predodžbu o seksualnoj marginalnosti kao prostoru automatske nevinosti. Muško tijelo, čak i kada je oslobođeno heteronormativnog prikrivanja, i dalje može biti mjesto moći, prisile, agresije i pogleda.
Sebastijanovo odbijanje seksualnog kontakta sa Severom dodatno komplicira film. Je li on asket, mazohist, svetac, narcis, politički pacifist, objekt žudnje koji odbija postati subjekt žudnje ili figura koja vlastitu nedostupnost pretvara u konačni oblik moći? Jarman ne daje jednoznačan odgovor te upravo u toj neodlučivosti film dobiva snagu. Sebastijan je slika koja izmiče onome tko je želi posjedovati. On se nudi pogledu i povlači iz njega; erotiziran je, ali ne i potpuno dostupan; izložen je, ali ne i objašnjen. Već sam naslov, u vokativu na latinskom – Sebastiane, “O Sebastijane” – pretvara film u zaziv. Gledatelj ne promatra neutralno, nego se obraća, želi, moli, obožava, osuđuje. Naslov je zato mala teorija filma: Sebastijan postoji kao prizor koji nas uvlači u vlastiti čin gledanja.
Poetika Sebastiane počiva na usporenom izlaganju muškog tijela suncu, vodi, pijesku, znoju i pogledu. Tijelo je skulpturalno, ali nije mrtvo; ono diše, znoji se, ranjava se, uživa, trpi. Jarmanova posebnost nije u tome što kršćansko mučeništvo jednostavno sekularizira tako da ga pretvori u erotiku, nego u tome što pokazuje da je mučeništvo već bilo erotizirano u zapadnoj vizualnoj tradiciji. On samo izvlači na površinu ono što je tradicija često skrivala pod plaštom pobožnosti. Strelice koje probadaju Sebastijanovo tijelo nisu samo instrumenti smrti, one su linije pogleda, erotski i ikonografski vektori koji spajaju nasilje, ljepotu i svetost.
Zato je Sebastiane temeljni Jarmanov film. U njemu nastaje njegova trajna jednadžba: povijest + tijelo + slika + nasilje + želja = alegorija. Kasnije će se ta jednadžba mijenjati, širiti, politizirati i radikalizirati, ali neće nestati. U Sebastiane se prvi put jasno vidi Jarmanova temeljna gesta: vratiti tijelo u povijest slike, ali ne zato da bi se u njoj smirilo, nego zato da bi je razorilo iznutra.
The Tempest: Shakespeare kroz Pasolinija, magija kao zatvor
Ako je Sebastiane film o tijelu kao ikoni, The Tempest iz 1979. film je o slici kao čaroliji i čaroliji kao vlasti. Na prvi pogled riječ je o Shakespeareovoj adaptaciji, ali kod Jarmana adaptacija nikada ne znači puko prenošenje književnog teksta u drugi medij. Adaptirati znači rastaviti, presložiti, kontaminirati, otvoriti tekst prema drugim povijestima, drugim slikama i drugim traumama. Shakespeare za Jarmana nije nedodirljivi nacionalni autoritet, nego materijal za alkemijsku preradu: tekst koji treba provući kroz renesansnu magiju, europski art-film, camp, gotiku, Pasolinija, kabaret i seksualnu nelagodu.
Jarman je The Tempest pripremao godinama, istražujući renesansne magove, hermetičku tradiciju, alkemiju, Johna Deeja, Paracelsusa, Roberta Fludda i Corneliusa Agrippu. Taj podatak nije puka erudicijska zanimljivost, jer film doista nastaje iz ideje da se Shakespeareova kazališna magija može prevesti u filmsku magiju. Prospero, međutim, u toj pretvorbi prestaje biti samo književni lik, on postaje figura režisera koji proizvodi prizore, kontrolira tijela, upravlja percepcijom, stvara iluzije, kažnjava i oprašta. Prospero je autor kao čarobnjak, ali i autor kao tiranin. Upravo tu Jarman otvara jedno od najvažnijih pitanja vlastite poetike: nije li svaka umjetnička režija, svaka kontrola slike i pogleda, ujedno i oblik moći?
Jarmanova metoda rada na filmu bila je kolažna, gotovo rukopisno-slikarska. Tekstovi, slike, bilješke, citati i scenaristički fragmenti nastajali su kao neka vrsta iluminiranog filmskog rukopisa te takva metoda nije skrivena iza filma, nego je vidljiva u njegovoj strukturi. The Tempest ne želi izgledati kao “povijesni film”, već želi izgledati kao sediment u kojem se talože Shakespeare, renesansna magija, gotička kuća, europski art-film, camp, britanska ekscentričnost, seksualni nemir, kazališni spektakl i kabaretska groteska. Film ne rekonstruira svijet Oluje, nego ga pretvara u arhitekturu psihe.
Jedna od najprovokativnijih interpretacija toga filma jest njegovo povezivanje s Pasolinijevim Salò. Na prvi se pogled ta veza može činiti pretjeranom jer Shakespeareova drama o magiji, izgnanstvu, oprostu i dinastičkoj obnovi nije film o fašističkim libertinima koji zatvaraju i muče mlade ljude. Ali Jarmana ne zanima površinska sličnost, nego struktura: zatvoreni prostor, hijerarhija moći, spektakl, tijelo kao objekt manipulacije, želja kao političko sredstvo. U tome je smislu The Tempest film o zatočeništvu, ali i o opčinjenosti. Likovi su fizički zatočeni u prostoru otoka, odnosno Jarmanove zatvorene kuće, ali su estetski zatočeni u Prosperovoj režiji. On ih ne drži samo u prostoru; on ih drži u slici.
Magija u Jarmanovu filmu zato nije nevini instrument čuda, nego tehnologija percepcije. Ona ne djeluje samo kao moć nad prirodom, nego kao moć nad gledanjem. Prospero je filmski autor koji zna da je spektakl najopasniji oblik vlasti jer ne prisiljava samo tijelo, nego zavodi svijest. Prospero ovdje nije mudri pedagog koji na kraju velikodušno odustaje od moći, nego figura koja razotkriva tamnu stranu umjetničke kontrole. Ako je film magija, onda je režiser uvijek i čarobnjak i zatvorski čuvar.
U tome je smislu onda prostor u filmu ključan. Jarmanov otok nije egzotični krajolik, nije prirodni laboratorij kolonijalne drame, nije mjesto pročišćenja pod otvorenim nebom, nego interijer zatvorene, vlažne, tamne, gotovo raspadajuće kuće. Ta odluka mijenja sve jer Shakespeareov otok postaje psihička arhitektura, likovi lutaju sobama, hodnicima i komorama kao kroz unutrašnjost sna ili traume. To nije geografija, nego um. Nije priroda, nego zatvoreni mentalni prostor u kojem se moć, želja i iluzija međusobno hrane.
Sami završetak filma s Elisabeth Welch i pjesmom Stormy Weather često se pamti kao camp trijumf, gotovo oslobađajući kabaretski trenutak nakon gotičke čudnovatosti filma. No kod Jarmana camp nikada nije samo šala, možda može biti smiješan, raskošan i teatralan, ali istodobno nosi melankoliju, ironiju i političku oštricu. Stormy Weather u Shakespeareovu svijetu djeluje kao anakronistički rez, ali i kao otkrivanje istine: oluja nije samo meteorološka ni dramaturška, nego afektivno stanje filma.
Sada jasno možemo vidjeti tipičnu Jarmanovu poetiku kroz tri temeljne geste. Prvo, povijesni tekst nije rekonstruiran, nego otvoren prema drugim vremenima. Drugo, tijela nisu psihološki likovi, nego alegorijske figure uhvaćene u poredak pogleda. Treće, spektakl je dvosmislen: može zavesti, osloboditi, poniziti, razoriti ili zarobiti. Upravo zato The Tempest stoji između Sebastiane i The Last of England. Iz prvoga preuzima tijelo kao objekt pogleda i rituala, a prema drugome vodi kroz motiv zatočene zajednice, kuće koja je u poluraspadnutom stanju, te političkog spektakla koji više ne može prikriti vlastitu nasilnost.
Pasolini kao Jarmanov skriveni brat
Pasolini je jedan od ključnih duhova Jarmanova opusa, ne toliko kao citatni uzor koliko kao mračna srodnička figura. Jarman ga nije doživljavao samo kao režisera kojemu se divi, nego kao umjetnika koji mu omogućuje da misli vlastitu poziciju između svetog i profanog, između predmoderne imaginacije i suvremenog političkog nasilja, između homoseksualne želje i društvenog poretka koji tu želju istodobno proizvodi, progoni i fetišizira. U Jarmanovoj imaginaciji Caravaggio bi u dvadesetom stoljeću mogao biti Pasolini: umjetnik svjetla i prljavštine, svetosti i kriminala, tijela i skandala.
Pasolini i Jarman dijele nekoliko bitnih elemenata: ljubav prema predmodernim i pučkim kulturama, fascinaciju svetim i profanim, homoseksualnu subjektivnost koja se ne da svesti na liberalnu, reprezentacijski urednu “pozitivnu sliku”, politički bijes, sklonost mitovima i mučeništvu te osjećaj da tijelo uvijek stoji na mjestu gdje se prelamaju vlast, religija, kapital i žudnja. Obojica odbijaju ugodnu emancipacijsku sentimentalnost. Za njih potlačeni nisu automatski nevini, marginalne zajednice nisu čiste utopije, a želja nije jednostavno oslobađajuća energija koju treba pustiti da prirodno procvjeta. Želja je opasna, povijesna, nasilna, često samorazarajuća te je upravo zato i umjetnički i politički ozbiljna. Jarman baš stoga želi umjetnost koja će pokazati da je želja istodobno i ljepota i rana, da društvo prodire u tijelo, da svetost nikada nije čista od erotike, da politika ulazi u privatnost spavaćih soba, da slika može biti i iskupljenje i zatvor. Zato Pasolinijev Salò za Jarmana nije samo film o fašizmu, nego krajnja analiza spektakla moći nad tijelom.
U The Tempest ta moć nije prikazana istom ekstremnošću kao u Pasolinijevu filmu, ali je strukturno prisutna. Prospero je gospodar prostora, jezika, slike, kazne i oprosta. Slično tome, u Sebastiane vojni poredak raspolaže muškim tijelom, dok u The Last of England država, kapital i nacionalni mit raspolažu tijelima građana, izbjeglica, vojnika, ljubavnika, narkomana, nevjesta. Pasolini Jarmanu omogućuje da shvati tijelo ne kao privatno vlasništvo pojedinca, nego kao bojište političkih, religijskih i estetskih sila. Zato Jarman nije “meki” queer humanist, ako pod time mislimo autora koji bi marginaliziranu subjektivnost prikazivao kao moralno pročišćenu alternativu zlom dominantnom poretku. On je mnogo nemirniji i ozbiljniji autor jer zna da potlačeni mogu internalizirati nasilje, da žudnja može biti oslobađajuća i destruktivna, da tijelo može biti subjekt i objekt, svetinja i roba, slika i rana. U tome je smislu njegova bliskost s Pasolinijem presudna jer ga čuva od svake sentimentalne čistoće.
The Last of England: nacija kao zgarište
Ako je Sebastiane film sunca i tijela, a The Tempest film magije, zatočeništva i spektakla, The Last of England iz 1987. film je vatre. Vatra u njemu nije samo motiv, nego načelo montaže, političko stanje i ontološki element: ona uništava staro, proždire slike nacije, spaljuje iluzije kontinuiteta i stvara prostor za novo, premda to novo još nema stabilan oblik. Film je strastvena, poetska, bijesna tužaljka nad Thatcherinom Engleskom, ali ga se ne smije svesti na pamflet protiv jedne vlade. On je mnogo širi i dublji, apokaliptična vizija zemlje u kojoj su imperijalna nostalgija, klasna okrutnost, militarizam, tržišna euforija, homofobija i medijska slika proizveli povijesni krajolik moralne pustoši.
The Last of England nema klasičnu radnju, ali ima snažnu unutarnju logiku. Sastavljen je od obiteljskih kućnih snimki, pronađenih materijala, poetskog glasa, labavo povezanih vinjeta, industrijskih ruševina, mladih muškaraca izgubljenih u urbanom otpadu, izbjeglica na dokovima, vojnih egzekucija, raspadnutih svadbenih slika, požara, vjetra i krika. Takva struktura nije kaos radi kaosa. Jarman gradi emocionalni i asocijativni narativ bijesa, narativ koji ne dokazuje, nego napada, koji ne argumentira, nego ranjava te koji ne predstavlja političku katastrofu izvana, nego nas baca u njezinu osjetilnu nutrinu.
Film je često čitan kao krajnje pesimističan, no to je samo djelomično točno. Svijet koji prikazuje doista je svijet raspada, ali sam čin snimanja, sama činjenica da se taj raspad pretvara u formu, već je oblik otpora. The Last of England nije poraz, nego performans odbijanja poraza. Jarman prikazuje Englesku kao zgarište, ali filmom dokazuje da iz zgarišta još može nastati slika, ritam, bijes, zajednica i oblik. To je presudno: umjetnost ovdje ne spašava svijet, ali sprječava da se raspad svijeta prihvati kao nijema činjenica.
U ovome se filmu Jarmanova poetika tijela pak radikalno mijenja. U Sebastiane tijelo je lijepo, gotovo klasično, u The Tempest ono je teatralno i zarobljeno dok je u The Last of England rastrgano poviješću. Mladi muškarci više nisu antički aktovi, nego izgubljena tijela u urbanim ruševinama, vojnici više nisu erotska zajednica, nego fragmenti autoritarne brutalnosti, a Tilda Swinton u vjenčanici ne predstavlja romantičnu ženu, nego alegoriju nacionalnog braka koji se raspao, braka s državom, klasom, imperijem, obitelji, heteronormativnom budućnošću i idejom društvenog poretka koji se predstavlja kao prirodan.
Najpoznatija scena filma, Swinton u vjenčanici, njezin krik, rezanje i bijes, djeluje kao obrnuta verzija svadbene ikonografije. Vjenčanica je tradicionalno znak čistoće, obećanja, društvene stabilnosti i reprodukcije budućnosti, a Jarman je pretvara u krpu pobune, u platno na kojem se raspadaju nacionalni i spolni mitovi. To je jedan od najsnažnijih prizora britanskog filma osamdesetih jer političku katastrofu ne objašnjava, već je utjelovljuje. Thatcherizam se ne vidi samo u zakonima, ekonomiji i javnom govoru, vidi se u tijelu koje više ne može podnijeti simbolički kostim koji mu je dodijeljen.
Pitanje realizma u The Last of England je posebno zanimljivo. Naizgled, Jarman je daleko od realizma: film je fragmentaran, snovit, montažno agresivan, pun poetskog glasa, obojenih filtera, video intervencija i asocijacija. Ali upravo zato razvija vlastiti, drukčiji realizam, i to ne realizam priče, nego realizam materije. Ne vjerujemo filmu zato što nam uvjerljivo prepričava društvene odnose, nego zato što nas pogađa materijalnošću svojih slika: licima, plamenom, betonom, vjetrom, zrnatošću, tijelima koja djeluju kao da su izravno izložena povijesnoj oluji. Film ne opisuje raspad Engleske, on nam ga gotovo fizički nameće.
Zato se The Last of England može čitati kao intermedijalna, tjelesna alegorija. On nije film koji se samo gleda, nego film koji se gotovo podnosi. Slika je zrnata i nervozna, često agresivna, zvuk je kolažan i nemiran, a montaža ne smiruje gledatelja, nego ga disbalansira. Jarman ne želi da budemo uronjeni u priču, nego da budemo pogođeni stanjem svijeta. U tome je njegova politička snaga. Klasični politički film često nastoji uvjeriti gledatelja, dok Jarman gledatelja nastoji probuditi i razdražiti te izbaciti iz promatrane udobnosti.
Caravaggio, Edward II, The Garden, Blue: širenje iste alkemije
Premda su Sebastiane, The Tempest i The Last of England temeljna djela za razumijevanje Jarmanove poetike, ona postaje još jasnija kada se uključe i ostali filmovi. Caravaggio iz 1986. često se smatra njegovim najpristupačnijim i vizualno najraskošnijim djelom, no ta pristupačnost ne znači estetsko smirivanje. Film okuplja gotovo sve bitne elemente Jarmanove kinematografije: mučeni položaj umjetnika, homoseksualnu ljubav, licemjerje religijskog autoriteta, kriminaliziranu erotiku, anakronizme i chiaroscuro vizualnost koja ne imitira Caravaggiove slike, nego ih filmski ponovno utjelovljuje. Kod Jarmana slika nije predmet muzejske kontemplacije, nego događaj u kojem se tijelo ponovno stavlja na kušnju.
Caravaggio je u tom smislu film o umjetniku kao nekome tko tijelo pretvara u sliku, ali i o slici kao obliku nasilja nad tijelom. Modeli nisu samo modeli, nego živi materijali umjetnosti, a religijske scene nisu prozori u transcendenciju, nego pregovori između svetosti, novca, seksualnosti i moći. Jarman tu razvija jednu od svojih najvažnijih intuicija: zapadna umjetnost nikada nije bila čista od tijela, tržišta i žudnje, premda se često predstavljala kao prostor uzvišenosti. Caravaggio je za Jarmana idealan autor upravo zato što u njegovim slikama sveto nikada nije odvojeno od prljavštine, od kože, od krvi, od mladih muških tijela i od nasilja svjetla.
Edward II iz 1991. još je izravnije politički. Marloweljev tekst Jarman pretvara u queer politički teatar u kojem se srednjovjekovna monarhija preklapa sa suvremenim nasiljem nad homoseksualnom željom. Aktivistička ikonografija ulazi u povijesni okvir, a kraljevsko tijelo postaje tijelo na pozornici javnog poniženja. Vlast se ovdje ponovno razotkriva kao režija: kralj, državni aparat, pobunjenici, ljubavnici i dvor ne postoje samo kao povijesni likovi, nego kao tijela uhvaćena u spektakl moći. Time se Edward II izravno povezuje s The Tempest, naime, iako Prospero i Edward nisu isti likovi, ipak oba filma pokazuju da vlast nije samo zapovijed, nego organizacija vidljivosti.
The Garden iz 1990. pripada kasnom razdoblju obilježenom AIDS-om, Dungenessom i sve snažnijim osjećajem da se privatni život, bolest, religijska ikonografija i političko nasilje više ne mogu razdvajati. U njemu Jarman ponovno stvara filmski prostor koji je istodobno vrt, Golgota, san, queer pasija i politička optužnica. Kršćanska ikonografija više nije kulturni ornament, nego bolni jezik kojim se može govoriti o zajednici pogođenoj bolešću, moralnom panikom i društvenim odbacivanjem. Jarman se ne odriče religijskih slika zato što su bile korištene protiv queer tijela; on ih preotima i vraća tijelima koja su iz njih bila izbrisana.
Blue iz 1993. krajnja je točka Jarmanove sumnje prema slici. Film nastaje u trenutku kada se autorovo tijelo raspada pod djelovanjem bolesti, a vid mu slabi do te mjere da slika više ne može imati istu funkciju kao prije. Na ekranu ostaje samo intenzivna plava boja, dok glasovi, zvukovi, sjećanja, medicinski detalji, poetske rečenice i misli o smrti grade prostor filma. Ako je Sebastiane film u kojem je tijelo gotovo previše vidljivo – lijepo, ranjeno, gledano, izloženo – Blue je film u kojem tijelo nestaje iz vidljivosti, ali ne i iz prisutnosti. Ono se vraća kao glas, dah, bolest, svijest i vrijeme. U Blue završava put koji počinje u Sebastiane. Tamo je queer tijelo ulazilo u zapadnu ikonografiju kroz ljepotu i mučeništvo, a ovdje tijelo više ne može nositi sliku, pa film mora pronaći drugi oblik prisutnosti. Plava boja nije praznina, nego krajnje zgušnjavanje slike, monokromni ekran na kojem se više ništa ne prikazuje zato da bi se napokon moglo čuti ono što je slika cijelo vrijeme prekrivala. To je Jarmanova posljednja alkemija: iz gubitka vida stvoriti film, iz bolesti formu, iz smrti glas, te gotovo ni iz čega stvoriti jednu od najradikalnijih kinematografskih prisutnosti kasnoga dvadesetog stoljeća.
Jarmanov značaj danas
Jarman danas nije važan samo kao povijesni autor britanskog art-filma, niti samo kao začetnik queer kinematografije, premda su obje oznake točne. Važan je zato što njegova djela još uvijek pokazuju kako se film može suprotstaviti estetskoj sterilnosti, političkoj pristojnosti i tržišnoj neutralizaciji identiteta. U vremenu u kojem se identitet često pretvara u komunikacijsku oznaku, kulturni brend ili urednu reprezentacijsku kategoriju, Jarman podsjeća da queer umjetnost ne mora biti umirujuća, moralno čista, pedagoški korisna ni komunikacijski pitoma. Ona može biti neugodna, proturječna, erotska, sakralna, vulgarna, uzvišena, bolesna, smiješna, bijesna i formalno neukrotiva.
Jarmanova je filmska poetika posebno aktualna zbog odnosa prema slici. Živimo u kulturi prekomjerne vidljivosti, u kojoj se gotovo sve mora predstaviti, arhivirati, brendirati, distribuirati i učiniti dostupnim pogledu. Jarman je, paradoksalno, autor koji je stvorio neke od najljepših slika britanskog filma, ali je istodobno znao da slika može biti laž, fetiš, zatvor i političko oružje. Zato je njegov put od Sebastiane do Blue toliko snažan, to je put od erotski obasjanog tijela do monokromne apstrakcije, od slike kao oslobođenja do slike kao granice, od gledanja do slušanja, od ikonografije do glasa.
U političkom smislu Jarman je važan jer nikada nije odvajao privatno od javnog. Njegova seksualnost, bolest, prijatelji, ljubavnici, bijes, estetika i nacionalna trauma nisu odvojene sfere, nego dijelovi istog umjetničkog i političkog organizma. The Last of England nije politički film samo zato što ima političku temu, nego zato što pokazuje da je i način gledanja politički. Sebastiane nije queer film samo zato što prikazuje mušku homoseksualnu žudnju, nego zato što mijenja povijest pogleda. The Tempest nije samo Shakespeareova adaptacija, nego analiza spektakla kao moći. Blue nije samo film o umiranju, nego radikalna tvrdnja da se filmska prisutnost može nastaviti i onda kada slika gotovo nestane.
Upravo zato Jarman ostaje neugodan za svaku kulturu koja želi umjetnost pretvoriti u ilustraciju već poznatih vrijednosti. Njegovi filmovi ne funkcioniraju kao potvrde, nego kao smetnje. Oni ne nude čiste identitete, nego ranjena tijela. Ne nude nacionalnu baštinu, nego njezinu sabotažu. I ne nude političku poruku odvojenu od forme, nego formu kao politički udar. Kod njega se ne može odvojiti ono što film govori od načina na koji film ranjava gledanje.
Jarmanova poetika nije jednostavna zbirka motiva, nego sustav filmskog mišljenja: tijelo kao slika, slika kao zatvor, povijest kao rana, umjetnost kao magija, magija kao nasilje, nasilje kao politička činjenica, film kao mogućnost da se sve to preobrazi u iskustvo koje gledatelja ne ostavlja netaknutim. Zato Jarman nije samo režiser kojega treba gledati, Jarman je autor kojega treba izdržati. I to ne zato što je hermetičan ili težak u površnom smislu, nego zato što njegovi filmovi ne dopuštaju da iz njih izađemo jednaki onima koji su u njih ušli.
