Rijetki su potezi u suvremenom hrvatskom filmu smioniji i manje očekivani od odluke šibenske redateljice i scenaristice Hane Jušić da se na dalmatinsko crnilo svoje debitantske drame Ne gledaj mi u pijat iz 2016. godine – ponegdje opisivane i kao udžbenički primjer “pornografije bijede” – nadoveže gotičkom dramom koja ugođaj romana sestara Brönte premješta na Balkan ranog dvadesetog stoljeća. Unatoč očiglednim žanrovskim i atmosferskim razlikama dviju drama, Jušić na vrlo različite načine istražuje istu tematiku mogućnosti ženske emancipacije u patrijarhalnim okvirima koji ih ušutkavaju ili ne mogu razumjeti. U Ne gledaj mi u pijat, takvo neshvaćanje i izostanak prava na samoodređenje samorazumljivi su svojom suvremenošću. Uz dijaloge svedene na osorne komentare, mlada Marijana (izvanredna Mia Petričević, suvereno noseći film) u Jušićinom je prvijencu prisiljena preuzeti ulogu glave obitelji, nakon što otac ostaje paraliziran od posljedica moždanog udara. Prethodno ušutkavana očevom sveobuhvatnom nezainteresiranošću da ispoštuje ili uopće shvati njezine potrebe i ambicije, Marijana je u novim okolnostima egzistencijalne nužnosti uzdržavanja obitelji dvama poslovima lišena prava na odluku želi li život podrediti disfunkcionalnoj obitelji koja nikad nije marila za njezino samoodređenje. Jušić film Bog neće pomoći gradi oko doslovnije ušutkane i neshvaćene protagonistice, samo kako bi površinski sloj jezičnog nerazumijevanja iskoristila za dublju kritiku sveobuhvatnog ušutkavanja i marginalizacije nepodobnih žena u patrijarhalnom društvu.
Čileanka Teresa (izvrsna Manuela Martelli, na filmskom festivalu u Locarnu nagrađena za najbolju glumu) pješke dolazi u zabačeno dinarsko selo, gdje se predstavlja kao udovica starješininog brata Marka Mitrovića koji je poginuo u čileanskom rudniku. Pitanja kako se Teresa predstavlja i kako ruralna zajednica tumači njezinu pojavu mnogo su složenija od pukog povjerenja. Naime, Teresa govori samo španjolski, pa sa seljanima komunicira gestikuliranjem ili ukazivanjem na primjerene ilustracije iz svoje džepne Biblije. Višeslojnost Jušićine gotičke alegorije jasna je već s Teresinim prvim novim poznanstvom na balkanskom selu: Teresa u zapuštenoj kući zatječe usamljenu i nezgrapnu, no dobronamjernu Milenu (Ana Marija Veselčić, u Locarnu također nagrađena za najbolju glumu). Uz neočekivano uspješnu razmjenu osnovnih činjenica – Teresa pokazuje na svoju crnu haljinu za žalovanje i u Bibliji odabire crteže brodova kako bi dočarala svoje putovanje – i Mileninu dobru volju, Milena strankinji koja ju ne može razumjeti iscrpno opisuje svoj društveni položaj. Kao mlada žena koja se nije udala ni postala majka, Milena je u zajednici ocijenjena kao izgubljen slučaj i zadužena za nadziranje bijednog imanja dok ostatak obitelji u mnogo zelenijoj gori skrbi za stoku. Štoviše, Milena u tajanstvenoj strankinji koja govori nepoznatim jezikom očigledno pronalazi predmet fascinacije: Teresa je odrješita, samostalna, gipka i snalažljiva, njezina strukirana crna haljina i dostojanstveno držanje sasvim su nespojivi s Mileninim seoskim prnjama, a Milena kopču za kosu koju joj Teresa daruje dočekuje kao sitnu alatku emancipacije. Kad Teresu nevoljno uputi ostatku obitelji, gdje će biti smislenije pokopati Markove kosti koje nosi u naramku, Jušić sraz ženskog samoodređenja i društva koje ga ne može podnijeti izražava iznenađujuće učinkovitim alegorijskim rječnikom.
Budući da su dijalozi filma neizbježno sustegnuti jezičnom barijerom ili svedeni na jednostrane monologe, Jušić narativnu dinamiku i ugođaj filma oblikuje vještim upravljanjem tehničkim aspektima. Naizgled predugi opći planovi dinarskih visova kamere Jane Plećaš ustanovljuju prijeteći dojam napetosti i bez kretanja radnje, a prigušena koloristička paleta maslinastih gorja i Teresine crnine jasna su aluzija na trope gotičkog filma. Jednako uspjela kostimografija Katarine Pilić nepomirljive razlike između tajanstvene neznanke neupoznate sa seoskim hijerarhijama i patrijarhalne zajednice stočara uspostavlja vizualnom suprotnošću Teresine napadno svečane crne haljine i bijelih prnja čobana s folklornim, čipkanim obrubima. Suočena s ostatkom zajednice, Teresa svoju priču o poginulom suprugu i kostima koje je došla pokopati u njegovom rodnom kraju izlaže sugovornicima mnogo sumnjičavijim od Milene. Premda činjenica da publika zbog podnaslova shvaća i što Teresa govori i kako ju čobani komentiraju na hrvatskom jeziku uzrokuje teškoće pri procjeni uspjeha njihovih interakcija, monolozi koje Jušić priprema za Teresu hotimično su vrlo artificijelni. Dok se čobani neuglađenim dijalektom ispresijecanim prostotama i neugodnostima brecaju jedni na druge, Teresa drži dramatične govore o porijeklu, sudbini i svojoj misiji dostojanstvenog pogreba za mrtvog supruga. Teresin sablasni lik ovdje djeluje i kao sredstvo dijaloga s tradicionalnim tropima gotičkog filma, pa Teresa u crnini šeće općim planovima vjetrovitih gora, smjesta ovladava hrvatskim pojmovima za “smrt” i “kosti” te opetovano sanja noćne more bliske prosedeu gotičkog horora. Čobani iz Markove obitelji neskriveno su nepovjerljivi prema strankinji, a spektar njihovih reakcija podcrtava Jušićin tematski repertoar rodnih odnosa, emancipacije, patrijarhalnih zajednica i nedodirljivosti ustanovljenih hijerarhija. Namjesto zatucane šibenske današnjice drame Ne gledaj mi u pijat, Jušić sirovost dinarskih seljana ovdje izražava bezvremenskim polazištima vrijednosnih prijepora. Pobožnije čobanice i čobani u Teresinom mršavom i mračnom liku vide nesvetu pojavu kojoj ne treba vjerovati, patrijarsi zajednice preispituju legitimnost čileanske nevjeste koja njihovom bratu nije rodila djecu, a žene zadužene za reprodukciju svakodnevice u njezinom nepoznavanju običaja pronalaze moguću prijetnju njihovom načinu života.
U Jušićinom prvom filmu, muškarci koje Marijana nasumce odabire za usputni seks kojim prosvjeduje protiv sumornih okvira svojeg života ne dobivaju glas kojim bi artikulirali svoje viđenje tog transakcijskog seksa. S druge strane, muškarac u kojem Teresa traži mogućeg sugovornika i osobu od povjerenja kojoj bi mogla saopćiti što se doista dogodilo ovdje dolazi s razrađenim dvojbama i vrijednostima. Teresa iz zajednice nazadnih čobana izdvaja Markovog starijeg brata Iliju (korektan Filip Đurić), neočekivano senzibilnog pastira koji Teresu ne doživljava kao izravnu prijetnju, nego kao odraz vlastitih duhovnih dvojbi i sredstvo bijega od proživljenih trauma. Teresa i Ilija razgovaraju umnogome kako je Teresa komunicirala i s Milenom, rasparenim monolozima na različitim jezicima koji nisu odgovori na ono što sugovornik doista govori. Kao i u Mileninim izljevima prostodušne otvorenosti, Ilija Teresinu nemogućnost da ga shvati koristi kao jedinstvenu priliku da drugoj osobi povjeri svoje manje dobrodošle osjećaje. Nakon prvotnog razdoblja sumnje, Ilija se Teresi stoga ispovijeda o svojem gubitku povjerenja u Boga, zbog kojeg je napustio svećeničko zvanje, te o svojim dvojbama oko obiteljskih očekivanja. Pamtljiva i vizualno ambiciozna kulminacija odnosa Terese i Ilije mahnitim hvatanjem na vatrenom obronku podastire nam Teresinu istinu o rodno uvjetovanom nasilju, umorstvu iz samoobrane, prostituciji kao alatki emancipacije i nadi u drugačiji život, kao i istinu da slobodoumni raspop Ilija ipak nije dovoljno slobodouman da prihvati takvo napuštanje rodnih uloga. Teresa se vraća Mileni, a Jušić film zatvara prizorom u kojem prijateljice, smijući se, nage ulaze u more. Bog neće pomoći završava malo vjerojatnim sretnim krajem, gdje dvije nepodobne žene doista održiv oblik emancipacije pronalaze u egalitarnom ženskom prijateljstvu. Uz odluku da se na prokušanu kritiku šibenske bijede svojeg prvijenca nadoveže gotičkom dramom, Jušić je sazdala ambiciozan i žanrovski osvježavajući film koji svoje gledateljstvo poštuje dovoljno da pred njega postavi interpretativan zadatak čiji je odgovor uvelike vrijedan truda.
