Ono što bi se načelno moglo reći o filmovima Dane Komljena jest da ih povezuje radoznalost za pokušaje uspostave utopije, bilo na razini društva uopće, bilo u manjim životnim zajednicama, te rubovi racionalnog u tim prikazima. Iz tog tematskog središta proizlaze sve druge Komljenove preokupacije: variranje tehničkih rješenja filmske slike, sastavljanje priče iz eliptičnih fragmenata, napuštanje klasičnog dijaloga kao sredstva komunikacije, modernistička arhitektura. Iako širokog zamaha, Komljenov autorski izraz konvergira oko dobro ustanovljenih točaka.
Rodom iz Banja Luke, s diplomom beogradskog FDU-a, Komljen je također studirao na francuskom umjetničkom centru Le Fresnoy te berlinskom UdK-u. Danas je profesor uvodnog kolegija u umjetnički rad na filmu na hamburškom HFBK-u, instituciji na kojoj narativni film predaje njegova neslužbena stilska mentorica Angela Schanelec. Komljena i Schanelec neposredno veže suradnja na njenom filmu Bio sam kod kuće, ali… (I Was at Home, But… / Ich war zuhause, aber…, 2019), u kojem Komljen igra jednu od uloga. Istodobno, Komljen je blizak Schanelec svojim hermetičnim, tenzičnim i stiliziranim prikazom stanja likova i međuljudskih odnosa. Oboje zbivanja koja su prije svega unutarnja, raskadriravaju na detalj i krupne planove, lomeći ih na djeliće gesti i na različite načine ih obrađujući diskurzivno, radije nego samo vizualno. Njihovi likovi govore u bujicama – međudobno, u prazno ili za sebe, doslovno ili figurativno, kroz manje ili više čitljivu intertekstualnost. U ovoj načelnoj usporedbi ne treba izostaviti ni kompozicijski izuzetno pročišćenu, prirodnim svjetlom natapanu filmsku fotografiju koja uglavnom zazire od dinamike, dodatno osnažujući nešto čehovljevski u ovim autorskim opusima, namjerno usmjereno podtekstu i pozi.
Komljen već petnaest godina stvara u priličnom kontinuitetu. Ove godine je u programu Human Rights Film Festivala uz prisustvo autora prikazan njegov posljednji dugometražni film Linije želje (Desire Lines, 2025), nakon premijere u službenoj selekciji festivala u Locarnu. Čisto radi kronologije i uvodnog oslikavanja dijela Komljenovih tematskih preokupacija, vrijedi prvo spomenuti nekoliko njegovih ostvarenja u kratkom metru, a zatim njegov posljednji film sagledati u odnosu na njegova ostala dugometražna ostvarenja.
Kratki filmovi
Korežiran s Jamesom Lattimerom, film Sve, još uvijek, u orbiti (All Still Orbit, 2016) problematizira složenu materijalnu i idejnu povijest izgradnje Brazilije, uključujući svojevrsnu duhovnu perspektivu. Očekivanoj čisto materijalističkoj povijesti modernističkog projekta prijestolnice Brazila, Komljen dodaje pripovijest o snu svetog Ivana Bosca, utemeljitelja salezijanaca. Kako glas pripovjedačice u pozadini gotovo apstraktnih kadrova koji kao da su nastali cijanotipijom objašnjava, talijanskom svećeniku je sinula ideja grada “bez plana, bez strategije” kao “zbir nejasnih slika koje mapiraju stranu geografiju.” Ovakva ekspozicija nije tipična za takav jedan građevinski poduhvat, paradigmatičan za poslijeratna modernistička načela čija je primjena kopirana diljem svijeta. Predstavljena verzija izvora megalopolisa koji niče od nule mistična je i unosi je ne suis quoi kvalitetu u sasvim racionalističke, humanocentrične koncepte urbanog planiranja. Riječ je o svakako o najingenioznijem hvatanju u koštac s ishodištima jednom realizirane utopije u Komljenovom opusu.
Kasniji Projekt (Project, 2023) govori o sudbini kompleksa Međunarodnog trgovačkog sajma u Lagosu koji je 1970-ih gradila jugoslavenska tvrtka Energoprojekt. Program Human Rights Film Festivala u Zagrebu i Rijeci iz 2023. godine sadržavao je, uz posljednja dva spomenuta, i film Rečenice iz fantazije (Fantasy Sentences / Phantasiesätze, 2017), gdje pozadinska igra riječima odrasle osobe i djeteta obogaćuje sadržaje ukrajinskih obiteljskih arhiva, na tragu eksperimentalnog teksta Waltera Benjamina. Komljen analizu utopije i njene poroznosti koja lako vodi u distopiju temelji na černobilskoj katastrofi iz 1986. godine. Ovi filmovi otkrivaju esejistički pristup arhivskoj građi i obradi zatečenog prostora, što ih čini svojevrsnim epizodama vršljanja nasljeđem otvorene forme, uz rastuću potrebu da se slike kolažiraju i pripovijedaju različitim glasovima.
Svi sjeverni gradovi
Dugometražnim debijem Svi sjeverni gradovi (All the Cities of the North, 2016) Komljen održava na životu motiv jugoslavenskog modernizma u zemlji i inozemstvu. S jedne strane, tu je industrijska zona u Lagosu arhitekta Zorana Bojovića koju je izveo Energoprojekt. Dio zone činio je Međunarodni trgovinski sajam, no kao takav nije nikad pušten u funkciju. S druge strane, kamera kruži propalim apartmanskim naseljem na granici Crne Gore i Albanije, gdje skromno žive dvojica muškaraca. Fragmente njihovih dijelom kriptičnih iskaza nadopunjuje Komljenov minijaturni ekskurs o Vili Amaury, radničkom naselju potopljenom umjetnim jezerom nakon izgradnje Brasilije, modernističkog projekta nastalog od nule kasnih 1950-ih. Iscrtavanje priče o radništvu koje je zadužilo sustav, da bi isti potom njegove tragove izbrisao, čini ovaj film bliskim prosedeu Ivana Markovića, posebno filmu Od sutra počinjem da (From Tomorrow On, I Will, 2019). Uostalom, Marković je direktor fotografije Svih sjevernih gradova, kao i Linija želje te dva filma Angele Schanelec, uključujući Bio sam kod kuće, ali…
Već Svi sjeverni gradovi najavljuju sklonost gomilanju referenci i istraživanih tema. Radničko pitanje dopunjava (post)jugoslavenska transgeneracijska trauma, naznake intimističkog ispitivanja odnosa oca i sina, mitski sloj povijesti južnih Slavena i sudbina konkretne socijalističke utopije nakon sloma društvenog uređenja koje ju je lansiralo. Pejzaže u predgrađu išarao je beton, ali i taj beton tolike godine kasnije nagriza samoniklo raslinje. Priroda se na nove načine saživljava sa zapostavljenim ljudskim faktorom. Komljen u offu pripovijeda o “sazviježđima” koja su stanovnici na svoju ruku počeli graditi oko postojeće propadajuće arhitektonske strukture. Betonska mizanscena krije iskustvo institucionalnih propusta i neglamurozne svakodnevice, u kojoj se vječito nešto preosmišljava i nadograđuje na vlastitu ruku. Depresivan ambijent Komljen puni krnjim rečenicama koje izmiču svakodnevnom jeziku usmjerenom nedvosmislenoj razmjeni informacija.
Afterwater
Neologizam Poslevode / Afterwater (2022) samo jednim dijelom označava priču o spomenutom bivšem radničkom naselju na dnu jezera Paranoá, nastalog širenjem konkretne utopije brazilske prijestolnice. Ta fluidna slika u naslovu indicira i Komljenov tretman priča obrađenih u filmu – one se pretaču jedna iz druge, još stiliziranije i organskije nego u Svim sjevernim gradovima. Snažna odijeljenost znanstvenog i umjetničkog diskursa ovdje je dovedena u pitanje, u skladu s milenijskim promjenama svijeta. Likovi s početka studiozno su posvećeni flori i fauni, što im omogućuje visoki stupanj razvijenosti društva iz kojeg dolaze. Istodobno, oni su s prirodom vezani vezom drugog reda, odalečeni od te iste prirode u njenoj izvornosti. Za zaključiti je da se u njima javlja otuđenost koja ih potiče na odlazak u manje kontrolirane uvjete nakon dnevnih obaveza, vlakom izvan Berlina – upravo vodi, na jezero.
Od Poslevoda postaje jasno da čovjek nije sve što postoji, niti je mjera svih stvari. Dok preispituje suvremene oblike življenja i udruživanja, kod Komljena je ponegdje izraženija društvena dimenzija tog istraživanja, a drugdje takoreći biološka. Pitanje kako organizirati život pokazuje se i kao pitanje kako sudjelovati u svijetu, kako ga iskusiti. Uz projicirajući, imaginativan karakter svakog dobrog života, svake utopije, u redateljevim filmskim pričama čovjekov fizički doživljaj neposredne okoline ipak zadržava središnje mjesto. Možda baš ovaj impuls Komljena toliko privlači eksperimentalnoj filmskoj slici kao sredstvu koje razbuđuje osjetilni aparat, ispipavajući njegove granice, navike i izdržljivost. Poslevode nižu digitalnu, šesnaestmilimetarsku, hinjeno podvodnu VHS i kamkorderovu Hi8 sliku. Ima smisla da autora zainteresiranog za životne prakse s biljegom eklektičnosti zanimaju i alternativni režimi vidljivosti, odnosno vizualni kodovi koji ne dominiraju najeksponiranijim filmskim produkcijama današnjice.
Kadence za vrt
Da Komljena uz sve to zanima i dokumentarni rod pokazuju Kadence za vrt (The Garden Cadences, 2024) prikazane na HRFF-u lani, snošljiv portret stvarne queer i feminističke zajednice Mollies. Moliji su skoro deset godina naseljavali kamp pored Ostkreuza u Berlinu. Komljen je uspio snimiti njihovo posljednje ljeto, kraj zajednice pred konačnu deložaciju. U njegovom najprobavljivijem dugometražnom filmu do sada, kakvu-takvu utopiju ugrožavaju vanjska buka, birokracija i institucionalni okviri. Paradoksalno, kao u mnogim sličnim pričama, ta i takva zajednica i jest moguća zahvaljujući suvremenom globalnom kapitalizmu i postindustrijalizaciji, no opstaje u njihovim sivim zonama. Moliji su svjesni svoje rubnosti i nemogućnosti da njihova unutarnja organizacija postane pravilo, a kamoli da se nastavi vječno.
Komljen standardno pribjegava statičnim kadrovima prirode i ljudi, u kojima njegova kamera preuzima pogled tzv. muhe na zidu. Lirski intonirane kompozicije međusobno zapletenih tijela ljubavnika i prijatelja redatelj dodatno potencira u Linijama želje, dok Kadence za vrt više usmjerava denotativnom značenju – ono snimljeno treba shvatiti doslovno, kao stvarno izmjenjivanje nježnosti i življenje idile. Takvi zabilježeni trenutci pritom su prikazani kao dio većeg ekosustava, u kojem se kamera s jednakom pažnjom zadržava na leptiru ili cvijetu, mjestimično gubeći i fokus, lutajući u apstrakciju uz zvukove građevinskih radova u pozadini. Jednostavne kadrove prema kraju opterećuje monolog u offu, takav da se može doživjeti autorskim, posvećen odlasku, gubitku, prolaznosti.
Linije želje
U opisanom kontekstu Komljen stoga realizira Linije želje, hermetično sintetizirajući dosadašnje preokupacije. Međutim, ovaj film od prethodnih u autorskom opusu razlikuje stupanj psihološkog profiliranja protagonista. Gotovo cijeli svijet filma njegov je unutarnji svijet. Iako se naslov može iščitati u psihoanalitičkom ključu, sintagma kolokvijalno označava puteve koje životinje i ljudi stvaraju izvan pretpostavljenih ruta kretanja, primjerice u slučajevima kraćenja puta i utabavanja nove staze. Mladić se noću potuca Beogradom, navodno prateći vlastitog brata kako bi dokučio njegovu skrivenu stranu. U košmarnim kretanjima sâm spoznaje, kao i gledatelj, da je on taj koji luta i izaziva čuđenje – ne spava, krvari, svjedoči skrivenim stranama gradskog života, progone ga različita sjećanja. Paranoidna atmosfera filma najjači je adut Linija želje, dok se nedostatak unutarnje koherentnosti svega što se želi predstaviti osjeća više nego igdje drugdje u redateljevom izrazu.
Na sporednom planu, Komljenu je ponovno važno snalaženje (muškoga) tijela u prostoru, čak do toga kako ono diše, s pretenzijom da na temelju takvih stilskih vježbi i opservacija izvuče općenite zaključke o vezi malog, pojedinačnog, prosto ljudskog i velikog, općeg – ne samo društvenog, nego svemirskog. Opsjednut svim dimenzijama pejzaža i u drugim svojim filmovima, Komljen ovdje kao da promišlja kako se u njega upisuju značenja relevantna za psihičku stvarnost pojedinca, ne tek povijest društva i prirode. Ispipavanje mogućnosti režije ovim putem odvodi Komljena u sijaset različitih smjerova, prije svega načelnu dekadenciju, s pojavnostima kao što su homoseksualnost, queer oblici života, istraživanje nasilnih strana seksualne želje, cruising.
Linije želje prikazuju čovjeka u potrazi za kontekstom u kojem će biti slobodan u svojim nagonima i radoznalosti – ne na banalan način, nego kao duša istančanih osobina i žudnji. Ova potraga implicitno je upisana i u druge Komljenove radove, ali u njima nema češljanja psihičkog aparata usporedivog onom u Linijama želje. Dok je i drugdje kod Komljena važna osjetilnost čovjeka, ovdje je uz to važan i cijeli kompleks trauma, stanja pomaknute svijesti i želja, ta opet čudna pogonska sila, po definiciji neobjašnjiva u potpunosti, slično kao rojenju ideja kod Don Bosca – a o takvim izvanracionalnim stvarima naposljetku ovise utopije. Komljen to dobro nazire i upisuje u svoju režiju, usprkos slabosti za vrludanje, prvo pripovjednim glasovima, a onda i tehnikalijama filmske slike. Redatelj je vabljen na sve strane – koliko CGI-u bića koja u vodi poniru u ljudska usta, toliko i zabijanju objektiva u grmlje.
