Ime redatelja, scenarista i sveučilišnog profesora Rajka Grlića u suvremenoj je hrvatskoj kulturi istoznačno kvalitetnoj eklektičnosti i međunarodnoj prepoznatljivosti hrvatskog filma. U pedeset godina filmske režije, potpisivanja filmskih scenarija i znanstvenog rada na području filma, Grlić je nepobitno dokazao da je hrvatska kinematografija već desetljećima kadra suvereno slijediti međunarodne filmske inovacije i ujedno se opirati žanrovskim kalupima srednjostrujaške filmske kulture, kao i da tečnošću u poznavanju jezika filmske teorije ne zaostajemo ni za tempom svjetske filmske kritike. Grlićeva filmografija kronološki je dokument o redateljskom, idejnom i scenarističkom sazrijevanju jednog od najznačajnijih hrvatskih filmskih imena procesom izrade međusobno vrlo različitih, no dosljedno kvalitetnih filmova. Otkad je 1974. godine debitirao netipično samouvjerenom metafilmskom dramom koja je satirizirala površni izostanak ideološke koherentnosti mladenačkog bunta, eksperimentom Kud puklo da puklo, Grlićevi su filmovi eklektično usvajali i potom smjesta napuštali žanrovske registre društveno angažiranih melodrama, romantičnih komedija, komornih drama o zapletenim međuljudskim odnosima nošenih životnim dijalozima, ratnih tragikomedija i britkih političkih kritika. Kao đak praške škole i filmaš izrijekom nadahnut spojem melodrame i političkog filma karakterističnog za Rainera Wernera Fassbindera, Grlić je svoj autorski prosede izgradio na temeljima eruditske smjene žanrovskih registara prema potrebama obrađivane teme, eliptične režije koja gledateljstvo uključuje u proces tumačenja sociopolitičkih nijansi filma podređenih površinskom sižeu radnje, minimalističke scenografije te opiranja purističkoj doslovnosti pri adaptaciji knjiških predložaka.
Neovisno o prikazanom kulturnom trenutku ili političkom sustavu, Grlićev je autorski potpis prepoznatljiv po sukobljavanju pojedinaca – ili središnjeg ljubavnog para – s više ili manje nepravednim društvom koje slobodu glavnih likova sapinje ili od njih zahtijeva nerijetko neopozivo odupiranje sociopolitičkim normama. Apsurd osmišljavanja smislenog i svrhovitog života u društvu koje despotski polaže pravo da u oblikovanju tog života sudjeluje Grlićeve drame i melodrame oprema vrlo ljudskom dozom tragikomičnosti, a zbiljske komedije i tragikomedije dramskim nabojem političkih implikacija. U Fassbinderom očigledno potaknutom klasiku Samo jednom se ljubi Grlić je licemjerje ideologija koje su uslijedile nakon Drugog svjetskog rata oprimjerio odlukom mladog komunističkog heroja da, unatoč navodnom odbijanju svake suradnje s klasnim neprijateljem, kazališnu balerinu prisili na brak. Intertekstualni književni predložak Dubravke Ugrešić Štefica Cvek u raljama života slobodno adaptira iz perspektive mondene redateljice istoimene serije o fiktivnoj Štefici Cvek koja prestaje podnositi snobizam partnerstva s politički podobnim književnim kritičarem. U Karauli, Grlić politiziranu laž o albanskoj prijetnji jugoslavenskim narodima crnohumorno komentira skupinom mladih vojnika nezainteresiranih za vojne vrijednosti koji tri tjedna ne smiju napustiti ohridsku kasarnu kako nitko ne bi saznao da se njihov poručnik liječi od sifilisa.
Unatoč potencijalno satiričnoj intonaciji čak i njegovih mračnijih kritika dramatskih ili melodramatskih žanrovskih registara, Grlić pojedincima koji gube vjeru u poštenje svojih društava pristupa beskompromisnom ljudskošću. Brak komunistički podobnog Tomislava i balerine Bebe u Samo jednom se ljubi stoga ipak dovodi do međusobnog povjerenja politički neprikladnih partnera, redateljica Dunja kao suvremena žena svojeg podobnog partnera napušta radi veze s dugogodišnjim prijateljem, a histerični su poručnik Pašić i njegov priučeni liječnik, apsolvent medicine Siniša koji se zaljubljuje u poručnikovu usamljenu suprugu, prikazani s nepatvorenim suosjećanjem. Grlić svoju strogu i nerijetko razornu političku kritiku ne režira na štetu integriteta svojih junaka, pa čak i neizbježno tragične završetke njihovih priča dopunjava karakterističnom dozom humanizma. U svojim novijim radovima, Grlić prepoznatljivu autorsku spregu nemilosrdne kritike ideologije i razumijevanja individualnih života u Ustavu Republike Hrvatske pretače u zbližavanje transvestita predanog ustaškim vrijednostima i dobronamjernog policajca srpskih korijena, dok film Svemu dođe kraj nedodirljivog poduzetnika sukobljava s etički podvojenim odvjetnikom i ženom čiji je otac stradao zbog društva čiji silnici odobravaju korupciju. Grlićeva predanost kontrapunktu ljubavnog para i nepravednog društva svjedoči i o nemalo sentimentalnoj, no iskrenoj vjeri u emocionalno povezivanje kao posljednje pribježište ljudskosti u sustavima koji ljudskost ograničavaju ili uvjetuju sociopolitičkom podobnošću.
Premda Grlićev filmski opus nije imun na formulaičnost suprotstavljanja ljubavnog para korumpiranom i politički kompromitiranom društvu, njegovu predanost pozicioniranju ljudske povezanosti nasuprot natrulom oportunizmu valja čitati kao vrijednosni stav o presudnom značaju međuljudskih odnosa i osobnog integriteta u suočavanju s društvenom nepravdom. Grlić svoj patentirani humanistički ideal predanosti ispravnim vrijednostima suprotstavlja kolektivnom licemjerju, a nerijetko i goloj političkoj sili. Cjelinom svojeg stvaralaštva te dugogodišnjim predavanjem režije na prestižnom programu Sveučilištu u Ohiou, Grlić je dokazao da nasljeđe hrvatske režije ne kaska za međunarodnim standardom, kao i da hrvatski film u svijetu nije mehanički zakinut slijepom pristranošću spram angloameričke filmske proizvodnje, nego da zasluženo mjesto u konkurenciji može osvojiti zbiljskom kvalitetom i autentičnosti. Istoznačnost Grlićevog filmskog puta s najboljim stranama hrvatskog filma samorazumljiv je razlog za nagradu njegovog doprinosa hrvatskom filmu Zlatnim Oktavijanom za životno djelo, čime ujedno prepoznajemo značaj očuvanja društvenog i političkog angažmana i u nadolazećim ostvarenjima hrvatskog filma.
