Prvi dio dramske trilogije norveškog redatelja i scenarista Daga Johana Haugeruda, Seks, započinje općim planovima gradskog života. Uredni kvartovi okupljeni oko parkova, ravni krovovi stambenih zgrada, graktanje galebova, mnoštvo dimnjačara zaokupljenih svojim radom te kranovi koji ukazuju na neprekidni tok razgradnje i dogradnje urbanog tkiva popraćeni su glasom koji recitira aforizam o ljudskoj sposobnosti suprotstavljanja nepravdi i nepristajanja na zlo. Glas pripada dugonogom i simpatičnom vođi odjela dimnjačarske tvrtke (Thorbjørn Harr), koji ne čita naglas iz zbirke njemačkog romantizma, nego kolegi dimnjačaru (Jan Gunnar Røise) prepričava svoj san. U snu koji mu se ponavlja već danima, David Bowie mu prilazi u kupaonici, na ulici ili na tulumu, podijeli svoje uvide o ljudskoj naravi i zatim ga na neobičan način pogleda u oči. Smeten, no bez srama ili suzdržavanja, vođa odjela ustanovljava da ga Bowie u snu gleda kao da je žena. Njegov se mlađi kolega na ovo iskustvo nasumičnog preispitivanja seksualnih uloga nadovezuje vlastitom anegdotom seksa izvan okvira heteroseksualnog braka. Premda je sretno oženjen uz dvoje osnovnoškolskih dječaka, mlađi je dimnjačar upravo nasumično pristao na seks na inicijativu muškog klijenta. Haugerudovo otvaranje filma mirnim obzorom urbanog života i dvojicom dimnjačara usred zrelog i inteligentnog razgovora o iskustvima koja mijenjaju njihovo shvaćanje seksa obilježit će prosede djela i narativni registar trilogije Snovi (Seks, Ljubav), koja ideološki preopterećenoj tematici roda, seksualnosti i ljubavi u suvremenom društvu prilazi udžbeničkom vježbom umijeća razgovora. Blagi vođa odjela i njegov mlađi kolega čitav će film ostati anonimni kao označitelji svakoga od nas tko bi se mogao zateći unutar sličnog emocionalnog i intelektualnog izazova, a razgovori iznimne zrelosti sasvim su namjerno artikulirani članovima radničke klase, u koje Haugerud ne učitava uobičajene stereotipe površnosti, vulgarnosti ili bijede.
Iskustva dvaju prijatelja izvan tradicionalnih okvira seksa – jedan nastoji shvatiti zašto san u kojem ga sugovornik promatra kao ženu smatra ugodnim, a drugi kao oženjeni heteroseksualac pristaje na neobvezni seks s muškarcem – razvijaju se i raslojavaju radi složenijeg razumijevanja postavljenih pitanja. Haugerudovu je režiju pritom moguće opisati isključivo kao minimalističku. Haugerud ne smjenjuje plastične krupne planove lica i ne prilagođava se kretanju likova, nego film kroji srednjim planovima kojima likove zatječemo usred njihovih stanova i svakodnevnih rutina, osjećajući se kao da s njima sjedimo u prostoriji. Mlađi se kolega nakon posla vraća svojoj supruzi (Siri Forberg), koju upoznajemo s leđa, zavaljenu u fotelju dok promatra grad. Dimnjačareva se odluka da se supruzi s entuzijazmom smjesta povjeri o iskustvu seksa s muškarcem ispostavlja problematičnom, jer ona suprugov seksualni čin unatoč nekonvencionalnosti smatra etički neprihvatljivom nevjerom. Dok se pragmatično dogovaraju kad pokupiti djecu iz škole, mlađi kolega i njegova supruga pronalaze se u položaju nerazrješivog neslaganja. Dimnjačar čin seksa s muškarcem doživljava kao jedinstveno iskustvo izvan okvira svakodnevice lišeno ikakvog emotivnog vezivanja, a bračnu nevjeru poistovjećuje sa svjesnim ulaskom u emocionalno kompleksnu vezu s trećom osobom. Njegova supruga, s druge strane, neobičnost seksa njezinog heteroseksualnog supruga s muškarcem ne doživljava kao olakotnu okolnost. Seks izvan braka dovoljan joj je uvjet za nevjeru, a nekonvencionalnost same prijevare budi dodatne sumnje u homoseksualnost njezinog supruga. Budući da Haugerud ove dvojbe artikulira dugim i senzibilnim razgovorima dupkom punih isprika, izravnog priznavanja emocija i intelektualne prilagodbe sugovorniku, polarno različita tumačenja mlađeg kolege – koji seks izvan braka ne kani ponoviti, a napose ne s muškarcem – i njegove supruge, koja nije sigurna ni kako se dva muškarca mogu seksati ni može li takav čin oprostiti, doimaju se kao tragičan slučaj gluhog telefona. Mlađi kolega na koncu pristaje na stav kajanja što je ne znajući duboko povrijedio suprugu, a njegova partnerica olujne osjećaje odlučuje razmrsiti u razgovoru s prijateljicom.
Na drugom kraju grada, vođa odjela priprema se na vodeću vokalnu izvedbu u crkvenom zboru, no fiksira se na ideju da je njegov glas počeo zvučati poput ženskog. Razvitak ove teme unutar njegove obitelji upoznaje nas s njegovim izvanredno zrelim sinom (Theo Dahl) – koji se brine hoće li ga njegove školske četvorke prisiliti na zarađivanje putem YouTube kanala – i vrlo otvorenom suprugom (Birgitte Larsen). Nakon razgovora sa suprugom, vođa odjela svoje snove o osobi koja ga promatra kao žena shvaća kao poziv na preispitivanje pretpostavljenih uloga kojima društvo sapinje našu slobodu samoodređenja. Bowie ga pri pomnijem razmatranju u snu čak ni ne promatra kao ženu, nego izvan okvira izvanjske muškosti ili ženskosti, pa vođa odjela zaključuje da bi naši odnosi izravnije “progovarali duši” da osobine svojih poznanika ne pretpostavljamo vodeći se grubim i preširokim kategorijama muškosti ili ženskosti. Seks stoga unatoč naslovu nije film o činu seksa, kao ni o osjećajima ili željama koje konstituiraju seksualnost, nego o razgovoru. Pitanja koja film postavlja svojim utopijski zrelim, strpljivim i stereotipima neopterećenim dijalozima tiču se etike preljuba u partnerskom odnosu i ograničavajuće uloge – rodnih i seksualnih, no i svih drugih – konvencija kojima u druge učitavamo osobine koje možda nemaju.
Sekvence iz života dvaju protagonista – koji se na koncu međusobno stapaju tijekom zborske izvedbe vođe odjela, gdje oba lika dovode svoje obitelji – odvojene su meditativnim općim planovima krvotoka uređenog grada. Uz instrumentalne sekvence živahne elektroničke glazbe, Haugerud promet pun kamiona i kombija koji omogućuju svakodnevni život predstavlja jednako spokojnim kao i stambena susjedstva zgrada koje gledaju na zajedničke parkove, modernih škola te modrog norveškog neba. Razmatranje seksualnosti u našim životima jednako je intrinzično svakodnevno kao i nevidljivi sustavi koji omogućuju naše dnevne navike, a i toliko nevino da o seksu i ljubavi treba razgovarati isključivo iskrenošću, otvorenošću i ideološkom neopterećenošću. Unutar konteksta trilogije Snovi (Seks, Ljubav) koju film otvara, ključno je zamijetiti da se Seks temama snova i ljubavi bavi jednako, ako ne i više, kao i naslovnom tematikom seksa. Haugerudova izjava da se Seks, Snovi i Ljubav – predviđenim redoslijedom trilogije – trebaju doimati kao vrlo različiti filmovi zabavljeni istim temama doima se ispravnom, no njegov se redateljsko-scenaristički triptih bavi prvenstveno umijećem dijaloga.
