Damira Čučića kao autora upoznao sam kroz niz eksperimentalnih videa rađenih u tradiciji takozvanog čistog ili apstraktnog (neo)avangardnog filma. Bile su to larpurlartističke varijacije igara optičkim efektima koje su me ostavljale ravnodušnim, pa i nezadovoljnim kad bih ih doživio kao kreativno sterilno variranje istog, bilo u autorovom opusu, bilo u kontekstu povijesti eksperimentalnog filma i videa. A onda se 2000. godine pojavio kratkometražni dokumentarac Bića sa slika koji me oborio s nogu. Bio je to emotivno snažan portret bivšeg (vukovarskog) vojnika i njegova (umjetničkog) načina nošenja s ratnim traumama. Tad sam shvatio da je taj Čučić sposoban za mnogo više od, kolokvijalno rečeno, masturbiranja generiranim vizualnim oblicima i optičkim efektima. To se naposljetku potvrdilo više od desetljeća kasnije njegovim ultraniskobudžetim nezavisnim dugometražnim igranim prvijencem Pismo ćaći iz 2012., utemeljenom na stvarnom (traumatičnom) odnosu glumca i bivšeg ratnika Milivoja Beadera, koji u filmu igra samog sebe, i njegova oca, kojeg tumači Čučićevo veliko otkriće, do tad nacionalno nepoznati šibenski kazališni glumac Mate Gulin. Dominantno igrano ostvarenje, ali s jakim dokumentarističkim prinosom, Pismo ćaći (naslov je, vjerojatno ne slučajna, varijacija naslova pjesme Pismo ćali, remek-djela Zdenka Runjića i Tomislava Zuppe iz 1969.) osvajalo je svojim hibridnim oblikovanjem i emotivnim udarima, a na Pulskom je filmskom festivalu iznenađujuće, ali s gotovo unisonom potporom kritike, dobilo Veliku zlatnu arenu za najbolji film. Čučić je potom nastavio s dugometražnim radovima, dokumentarnima i igranima, pri čemu su igrani imali hibridna svojstva u miješanju s (pseudo)dokumentarnim (Ljetnikovac, 2018.) i eksperimentalnim (Polako nikuda, 2023.). Što se igranih radova tiče, primjećivao se postupni pad kvalitete – Ljetnikovac, rađen kao svojevrsni triptih, imao je emocionalno moćno finale s autobiografskom pričom Krune Heidlera o iskustvu druženja sebe kao dječaka s mladim njemačkim vojnikom i njegovim moguće pedofilskim nagnućima u predvorju koncentracijskog logora (sve tri priče filma tematizirale su maloljetničku seksualnost u srazu s punoljetnim osobama), ali ipak je kao cjelina bio nešto slabiji od Pisma ćaći, dok je Polako nikuda, premda uvršten u jedan od programa prestižnog festivala u Rotterdamu, bio osjetniji kvalitativni pad u odnosu na prethodna dva igrana rada, pogubivši se u eksperimentiranju formom i naracijom.
Nakon niza od gotovo pet dugometražnih filmova zaredom (kažem gotovo, jer je niz poremetio kratki eksperimentalni rad Gradovi u kojima nisam bio iz 2019., povratak apstrakciji, ali na potentniji, kreativno intrigantniji način) prošle je godine uslijedio ostvaraj Proplakat će kiša. Kao što je Pismo ćaći (i ne samo) naslovom moglo asocirati na dalmatinski klasik Pismo ćali (i film i pjesma zbivaju se u dalmatinskom podneblju i tematiziraju /ne/odnos oca i sina), Proplakat će kiša naslovom gotovo neminovno priziva pjesmu Miše Kovača Proplakat će zora, legendarni hit autora Stjepana Mihaljinca i Drage Britvića iz 1971. No bez obzira na to, ovaj put između filma i pjesme, osim naslova, nema nikakvih dodirnih točaka, a može se konstatirati da je naslov filma začudniji od naslova pjesme jer kiša “po prirodi stvari”, za razliku od zore, barem one bez kiše, ionako “plače” pa gotovo da je riječ o pleonazmu. Ipak, ta se, hajmo reći metonimija, ili po principu bliske sličnosti vrlo skučena metafora, upravo zbog te “logične”, “racionalne” (personifikacijske) veze kiše i suza odnosno plača, čini neobičnija od standardnije metafore (ili personifikacije) koja poseže za udaljenijim povezivanjem/asociranjem (plač – zora). Neobičnija je upravo zbog neočekivane bliskosti, gotovo bi se moglo reći doslovnosti povezivanja. Neobičnost naslova – koji se može shvatiti i kao osobita poetizacija i kao igralačka ironizacija pjesme na koju će takoreći neminovno asocirati na hrvatskim i ostalim eks jugoslavenskim prostorima (izvan njih, naravno, takva je asocijativnost isključena, osim ako ne računamo “naše” ljude u inozemstvu) – najavljuje neobičnost filma. Neobičnost koja uključuje i poetizaciju i ironiju.
Službeni kratki sinopsis filma glasi: „Tijekom pandemije Covida, redatelj je razmjenjivao video sadržaj s pedesetak prijatelja putem društvenih mreža. Ovu arhivu od preko 3500 videozapisa koristio je kao found footage. Generiranjem snimaka da sliče retro videoigrama, film prikazuje svijet u stanju očaja.“
Dakle, osnovni postupci bili su skupljanje i selektiranje građe, takozvanog found footagea, a moglo bi se i po starinski reći arhivskog materijala, pri čemu se arhiv dakako shvaća u najširem smislu riječi, a materijal je dokumentarni; potom je izabrani dio građe iz izvorne dokumentarne teksture “generiranjem”, to jest preoblikovanjem prebačen u teksturu koja podsjeća na (retro) videoigre, te zatim montiran određenim slijedom. Postavlja se pitanje zašto materijal nije objavljen u izvornom obliku, izvornoj teksturi. Jedan od mogućih odgovora – pored onog najočiglednijeg, da se sakrije identitet snimanih ljudi i izbjegnu moguće pravne zavrzlame – jest da bi takav, izravno dokumentaran, bio prešokantan jer uglavnom je riječ o prizorima nasilja ili povezanima s nasiljem. Pa je postavljen “filter” da ublaži šok, ali istovremeno, možda i paradoksalno, da ga pojača, jer asociranjem stvarnog nasilja s videoigrama šalje se poruka da je svijet postao jedno veliko perverzno zabavište, svojevrsni luna-park, gdje je patnja jednih u službi zabave drugih. Poruka nije nimalo originalna, ali to filmu jednako tako nimalo ne šteti. A ne šteti mu i zato što se prebacivanjem iz jednog u drugi mod dobila specifična atmosfera mimo poruka vezanih za svijet kao nasilno igralište, dobila se atmosfera koja sama po sebi izaziva očuđenje i u odličnom je skladu kako sa sadržajem snimki, tako i s više ili manje frenetičnim ritmom njihove montaže koja priziva viđenje svijeta kao (nasilnog) kaosa. Sadržajno, kako to izgleda?
Film se otvara snimkom po svemu sudeći (jer govori se američkim engleskim) američkog ubijanja iz zraka ljudskih meta na tlu, ubijanja nalik snajperskom, pri čemu je snimka iz ekstremnog gornjeg rakursa. Po gledateljskom iskustvu, reklo bi se da se radi o ratnoj snimci s Bliskog (Srednjeg) istoka, jednom od primjera dobro poznatog svođenja ratnog ubijanja na nešto jako nalik videoigri. Slijedi snimka terenskog vozila kojem se iz daljine približava helikopter na dugačkoj sajli noseći neki teret. Iz daljine taj helikopter i teret neodoljivo podsjećaju na helikopter koji prevozi kip Krista Otkupitelja iznad Rio de Janeira iz otvaranja Fellinijeva Slatkog života (1960.). No kad se helikopter približi terencu i počne spuštati teret, razabire se da je riječ o grozdu ubijenih srna ili košuta, na što se nadovezuju prizori iz klaonice koji završavaju dijalogom dvojice muškaraca koji se ne vide na slici; prvi, na dalmatinskom hrvatskom, pita drugog hoće li oprati prostor (očito od krvi), a drugi odgovora da ne neće i uzvraća protupitanjem: „S čim da perem?“. A onda izvanredno efektno uslijedi autorski odgovor – pljusak kiše kroz koji izranja naslov filma Proplakat će kiša. Kiša će znači oprati krv, oprati je svojim suzama. Jer valjda jedino kiša to i može, to jest priroda jedina može isprati, očistiti tragove ljudske opakosti, jednom možda i samu ljudsku vrstu kad ju je već Bog odlučio poštedjeti nakon Velikog potopa, učinivši time možda više štete nego koristi.
Iza kiše i naslova slijedi preostalih dvadesetak minuta filma (ukupno mu je trajanje 24 minute). Prvo što vidimo je, čini se, “nastavak čišćenja”, po svemu sudeći strojno raskuživanje gradskih ulica u vrijeme covida koje u jednom trenutku počne pratiti dobro znana, briljantna muzika Milivoja Markovića iz tv-serije Otpisani Aleksandra Đorđevića iz 1974., na što se nadovezuje potjera motociklima za čovjekom koji trčeći bježi (lako moguće nepoštovatelj pravila o karanteni), što pak (ironično) u off-u prati uzbuđeni glas sportskog, vjerojatno nogometnog, komentatora na španjolskom ili portugalskom jeziku. Jak bas ritam potom uvodi u naredne prizore tjelesnog vježbanja i/ili plesa po balkonima i krovovima zgrada, na što se nadovezuje šivanje na šivaćim mašinama s azijatskim (moguće kineskim) radnicima u skučenom prostoru (dobro znana eksploatacija u legalnoj i ilegalnoj tekstilnoj industriji, uglavnom kineskoj, ili s Kinezima kao radnicima). Slijedi, negdje u Aziji, možda Indokini, premlaćivanje dugim palicama vozača motocikala jer ne nose maske kao zaštitu od prenošenja covida, a onda scena s nizom osoba koje klečeći na ulici na stanovitoj razdaljini jedni od drugih mole kršćanske molitve, sve snimano lateralnom vožnjom kamere vjerojatno automobilom. Na to se nadovezuju prizori propovijedi iz neke pravoslavne crkve vjerojatno u Srbiji (otvaraju je riječi svećenika: „Bolje biti narkoman nego biznismen, braćo i sestre“, a isti se ubrzo referira i na videoigrice), iza čega ponovo slijede scene plesa uz jak bas ritam. Rez donosi “smirenje” scenom pranja neke obnažene žene na otvorenom, vodom iz kante, koja je zbog toga u svađi (na srpskom, uključujući seksualni vulgarizam) s muškarcem tjelesno izvan kadra, da bi uslijedile scene oklopnih vozila na gradskim ulicama, masovne tučnjave i pucnjava. Na samom kraju ponovo smo na crkvenom obredu, negdje u Italiji, no ovaj put sasvim drugačijem; po svršetku mise svećenik povede legendarnu partizansku pjesmu Bella ciao koju okupljeni vjernici srčano prihvaćaju, te s tom prekrasnom melodijom i njezinim dirljivim riječima film završava, s tim da se na samom kraju kamera premješta u otvoren prostor i iz gornjeg rakursa u vožnji snima panoramu (nekog) grada.
Dosta detaljan opis filma jasno pokazuje o čemu se u njemu radi i kakvu sliku svijeta nudi. Svijet je naprosto kaos prepun svakojake opresije i represije, nasilje i razni poremećaji njime dominiraju uz vrlo rijetke pozitivne intervale, ali na samom kraju nudi se nada – crkva kao izvorna zajednica vjernika koji kršćanski nauk, katolički univerzalizam, povezuju s otporom i koji inspiraciju za taj otpor pronalaze u partizanskoj borbi u Drugom svjetskom ratu. Naravno da Crkva nije nužna za bolji svijet, ali utješno je, pa i razgaljujuće svjedočiti tome da negdje još (uostalom i naša Istra tome može biti primjer) postoje djelići Crkve koji se nisu u potpunosti predali kapitalizmu i nacionalizmu. Idejno, iz perspektive senzibiliteta i svjetonazora potpisnika ovog teksta, Proplakat će kiša istinito slika svijet u kojem danas egzistiramo, opravdano ga – da se priključimo intertekstualnim sklonostima autora Čučića – slika teškim bojama, no naposljetku, vjerojatno naivno, ali tim plemenitije, ostavlja nadu u to da je bolji svijet moguć. Oblikovnost neraskidivo prepletena sa sadržajem i ključno obilježena uglavnom brzim, protočnim ritmom, uz često lucidno motivsko nadovezivanje scena, s emotivno nevjerojatno snažnim završnim vrhuncem, čini cjelinu gotovo savršenim filmskim djelom. Spomenimo da je i ovaj rad Damira Čučića završio u Rotterdamu, i za ponadati se je da je ovaj put tamo ostavio neki dublji trag.
