Današnja pozicija kratkih audiovizualnih formi — od kratkometražnog filma i videa do specifičnih audiovizualnih sadržaja na društvenim mrežama — otvara pitanje promijenjenih načina obraćanja publici i privlačenja njezine pažnje. U okolnostima u kojima se raspon dostupnih sadržaja kontinuirano širi, dok se vrijeme koje im publika posvećuje istodobno skraćuje, kratka forma naizgled se nameće kao prirodan odgovor na suvremene navike gledanja. Međutim, njezina formalna sažetost ne znači nužno i veću vidljivost, dostupnost ili relevantnost u širem kulturnom i medijskom prostoru. To je osobito izraženo u kontekstu festivala kratkog filma, koji se nalaze u svojevrsnom paradoksalnom položaju. S jedne strane, njihovi programi odgovaraju sve fragmentiranijem načinu konzumacije audiovizualnih sadržaja, dok su, s druge, kratki filmovi i dalje nedovoljno financirani, slabije zastupljeni izvan festivalskog konteksta te teže pronalaze put prema televizijskim i streaming platformama. Kratko trajanje, stoga, samo po sebi ne jamči publici veću dostupnost, niti filmu osigurava potrebnu pažnju. Pitanje kako kratke audiovizualne forme približiti publici, ali ih istodobno predstaviti kao relevantne umjetničke i autorske prakse koje zaslužuju ozbiljno promišljanje, postaje jedno od važnijih pitanja suvremene filmske kulture. Uz to se nameće i potreba za snažnijim povezivanjem festivala s filmskim arhivima, institutima i drugim kulturnim institucijama koje mogu pridonijeti očuvanju, kontekstualizaciji i dugoročnoj dostupnosti kratkometražnih radova. Upravo su se neka od tih dilema otvorila kroz brojne popratne programe ovogodišnjeg 22. izdanja Festivala eksperimentalnog filma i videa 25 FPS. Popratni programi ove su godine zauzeli osobito važnu poziciju unutar festivalske cjeline, možda i najveću dosad, otvarajući prostor za razgovor o statusu kratke forme, publici, načinima prezentacije i mogućnostima očuvanja. Festival tako nije bio samo mjesto prikazivanja kratkih i eksperimentalnih radova, već i prostor u kojem se moglo propitivati pod kojim uvjetima ti radovi danas uopće dolaze do gledatelja — i koliko smo ih, unatoč njihovoj kratkoći, još uvijek spremni doista gledati.
Popratni diskurzivni programi 22. izdanja Festivala 25 FPS potvrđuju kontinuitet festivalske orijentacije prema eksperimentalnom filmu kao području koje nadilazi pitanje formalne inovacije te obuhvaća šire probleme percepcije, materijalnosti medija, tehnologije, tijela, prostora i institucionalnih uvjeta proizvodnje i recepcije. U tom je kontekstu osobito značajno ovogodišnje tematiziranje pažnje, artikulirano seminarom Disperzije – Fenomeni raspršene pažnje. Polazeći od suvremenih transformacija režima gledanja, seminar je pitanje pažnje postavio u odnos prema digitalizaciji, promjenama medijskog okruženja i rastućoj fragmentaciji percepcije. Takvo problemsko polazište nadilazi interpretaciju smanjene koncentracije kao individualnog psihološkog fenomena te ga smješta u širi kontekst ekonomskih, tehnoloških i kulturnih struktura koje oblikuju suvremeno iskustvo slike. U tom je smislu relevantna Bellerova teza o „kinoekonomiji”, prema kojoj vizualna pažnja nije izvan proizvodnih odnosa, nego i sama sudjeluje u stvaranju vrijednosti – pitanje koje su, iz različitih perspektiva, otvorila predavanja From Attention to Notice Nike Petković, A Brief History of Attention Ante Jerića, Digital Attention Loops Maxa Bergmanna, Stop, Look and Listen Federica Winshausena i Undistracted: On Cinema’s Promise on Deep Attention Juliana Hanicha. Pažnja kao fenomen se dakle raspravljala, ne samo kao pitanje recepcije, nego i društvene organizacije vidljivosti. U takvom kontekstu eksperimentalni film može se razumjeti kao praksa koja narušava dominantne obrasce ubrzanog i instrumentaliziranog gledanja. Njegova estetska funkcija ne proizlazi nužno iz formalne složenosti, nego iz mogućnosti da izmijeni temporalne, perceptivne i kognitivne uvjete gledanja, odnosno da gledatelja izloži trajanju, neizvjesnosti i otvorenosti značenja. Takav pristup posebno je relevantan u suvremenom medijskom okruženju u kojem je vizualni sadržaj sve češće organiziran prema kriterijima neposredne prepoznatljivosti, dostupnosti i zadržavanja pažnje. Pitanje pažnje pritom je nerazdvojivo od materijalnih uvjeta gledanja.
Paneli su naglasili kako se filmska recepcija ne odvija isključivo na razini odnosa između slike i gledatelja, nego je određena čitavim sklopom prostornog, tehničkog i tjelesnog iskustva: arhitekturom prostora, načinom projekcije, karakteristikama ekrana ili projektora, zvučnim uvjetima, položajem gledateljskog tijela i vremenskim trajanjem projekcije. Uz navedene tehničke uvjete gledanja, ponovno se otvorilo i pitanje položaja filma kao medija, odnosno njegove radikalne promjenjivosti u načinima gledanja i recepcije. Riječ je o pitanju koje se već desetljećima, često pojednostavljeno, okuplja pod sintagmom „smrt filma“ (death of cinema), koja se posebno istaknula u predavanju Juliana Hanicha. Iako ta ideja može biti poticajna kao polazište za kritičko promišljanje transformacija filmskog medija, što je i bio slučaj u uvodom predavanju, njezina se povijest proteže gotovo od samih početaka filma. Film je, uostalom, jedan od medija koji je u relativno kratkom vremenu prošao kroz najradikalnije tehnološke, estetske i distribucijske promjene — od nijemog filma i celuloidne vrpce do digitalne slike, streaminga i fragmentiranih formata društvenih mreža. U tom je smislu ponovno prizivanje „smrti filma“ donekle zanimljivo u kontekstu pojave i razvitka različitih oblika umjetne inteligencije, ali se postavlja pitanje njegove opravdanosti kao središnje teme predavanja posvećenog ekonomiji pažnje, osobito kada se otvore mnogo konkretnija i suvremenija pitanja o tome kako se pažnja danas proizvodi, usmjerava i gubi. Upravo se zato najzanimljivijim dijelom primjerice predavanja Juliana Hanicha pokazao tek kratki osvrt na odnos filma kao medija prema dvama različitim prostorima njegove prezentacije — kinodvorani i galerijskom prostoru, odnosno tzv. white cubeu. Ta je razlika potencijalno iznimno važna za razumijevanje suvremene recepcije filma. Dok kinodvorana gledatelja prostorno i vremenski usmjerava prema cjelovitom iskustvu projekcije, galerijski prostor pretpostavlja drugačiji oblik kretanja, gledanja i zadržavanja. Posjetitelj izložbe rijetko će ostati pred videoradom ili filmom tijekom njegova čitavog trajanja; češće će mu pristupiti na nekoliko minuta, zatim nastaviti kroz izložbeni prostor i možda mu se ponovno vratiti. Takav način gledanja ne mijenja samo količinu pažnje posvećene djelu, već potencijalno mijenja i njegovo značenje, ritam i način na koji ga gledatelj uopće može razumjeti. Još je zanimljivija iz toga izvedena misao da se jedno audiovizualno djelo, u određenom smislu, „montira“ dvaput — jednom za kinodvoranu, a drugi put za galerijski prostor. Ne mijenja se pritom nužno samo fizički oblik njegova prikazivanja, nego i odnos između trajanja, prostora, gledatelja i samog djela. Film koji je zamišljen kao linearno iskustvo u kinodvorani, u galeriji postaje dio šireg prostornog i vizualnog sustava, u kojem gledatelj sam određuje koliko će mu vremena posvetiti.
Upravo je ta tema mogla otvoriti jednu od najzanimljivijih rasprava o suvremenom statusu filma i ekonomiji pažnje, osobito u trenutku sve učestalijeg povezivanja filmskih projekcija s multimedijalnim i izložbenim programima. Međutim, unatoč njezinu potencijalu, pitanje odnosa kina i galerije, kao i posljedica takvog pomaka za percepciju i značenje filmskog djela, ostalo je tek naznačeno u nekoliko rečenica. Time je propuštena prilika da se iz već postavljenog pitanja o ekonomiji pažnje prijeđe na konkretniju raspravu o tome kako se sama priroda filmskog iskustva mijenja kada se film premjesti iz prostora koji od gledatelja očekuje pažnju u prostor koji mu omogućuje — i potiče — njezino kontinuirano prekidanje. Ipak, ostala predavanja otvorila su neke od konkretnijih pitanja vezanih uz položaj kratkog filma i filmskih festivala. Posebno se izdvaja predavanje Maxa Bergmanna, koje je u središte stavilo festivale kratkog filma, njihovu ulogu i poziciju unutar suvremene ekonomije pažnje. Ono je poslužilo kao zanimljiv uvod u širu raspravu o festivalskom sustavu, koja je potom znatno konkretnije i sadržajnije produbljena na panelu ESFN: Filmski festivali i njihove nove stvarnosti.
Na panelu, koji je okupio Vanju Andrijević, producenticu i distributericu iz Bonobostudija, Jurija Medena, voditelja filmskog programa Filmskog muzeja u Beču, Mathieua Janssena, umjetničkog voditelja festivala Go Short i platforme This is Short, te Ulricha Ziemonsa, voditelja programa Forum Expanded Berlinalea, uz moderaciju Matevža Jermana iz Slovenske kinoteke, otvoreno je pitanje nužnosti snažnijeg povezivanja filmskih festivala, arhiva i kinoteka. Razgovor je pritom pokazao koliko su upravo te institucije i inicijative, unatoč svojoj važnosti za filmsku kulturu, često suočene s marginalizacijom, ograničenim financiranjem i nestabilnim uvjetima rada. U tom se kontekstu suradnja među različitim sektorima ne nameće samo kao poželjna, već i kao jedan od mogućih odgovora na probleme vidljivosti, distribucije i očuvanja kratkog i eksperimentalnog filma. Festivali pritom mogu djelovati kao svojevrsne poveznice između suvremene produkcije i institucija koje se bave njezinim čuvanjem, kontekstualizacijom i dostupnošću. Arhivi i kinoteke, s druge strane, raspolažu znanjem, zbirkama i infrastrukturom koja festivalskim programima može dati širi povijesni i kulturni kontekst, dok festivali mogu pridonijeti ponovnom uključivanju arhivskih i manje dostupnih radova u suvremeni javni prostor. Vrijednost panela stoga je prije svega bila u tome što se pitanje institucionalne suradnje nije zadržalo na načelnoj razini. Svi su sudionici govorili iz perspektive vlastite prakse, iznoseći konkretne izazove s kojima se susreću, ali i postojeće modele te mogućnosti buduće suradnje. Različite pozicije — od produkcije i distribucije preko festivalskog programa do rada filmskih muzeja i međunarodnih inicijativa — pokazale su da se problemi pojedinih sektora međusobno nadovezuju, ali i da upravo njihovo povezivanje može otvoriti prostor za nove modele predstavljanja, distribucije i očuvanja filmskog nasljeđa. Panel je time uspješno proširio ranije otvoreno pitanje ekonomije pažnje: problem više nije samo kako privući gledatelja kratkom filmu, nego i kako izgraditi institucionalne uvjete u kojima će takav film imati priliku biti viđen, kontekstualiziran i sačuvan. U tom smislu, razgovor o budućnosti filmskih festivala nužno postaje i razgovor o budućnosti šire filmske infrastrukture.
Diskurzivni programi 25 FPS-a ove su godine nadišli funkciju popratnog sadržaja natjecateljskom programu: artikulirali su festivalsku politiku kroz pitanja pažnje, materijalnosti filmskog aparata, uvjeta gledanja, tehnoloških transformacija te cirkulacije i očuvanja eksperimentalnog filma. Disperzije su pritom tematizirale suvremenu ekonomiju pažnje, osobito u kontekstu ubrzanih promjena medijskog krajolika, ali i potrebe da se iznova promisle sami uvjeti gledanja i kulturnog života filmskog djela. Ipak, s obzirom na ograničen broj panela i sudionika, tematski okvir mogao je biti postavljen šire, uz snažnije uključivanje aktualnih tendencija u suvremenoj umjetnosti. Posebno se nameće pitanje odnosa filma, galerijskog i muzejskog prostora, odnosno procesa „muzealizacije” filma, koji je već godinama prisutan kao relevantna tema na festivalima srodnog profila. U tom je smislu panel ESFN-a bio osobito vrijedan jer je otvorio pitanje presjeka festivala, arhiva i kinoteke te ponudio poticajan uvid u njihove međusobne institucionalne odnose. Iako je sličan problem, iz druge perspektive, načet i u predavanju Juliana Hanicha, ostao je nedovoljno razvijen kao polazište za širu raspravu s publikom.
Unatoč tim ograničenjima, ovogodišnji program – od natjecateljske selekcije i Expanded Cinema programa do posebno kuriranih projekcija članova žirija – potvrđuje dosljednost festivalske koncepcije. Eksperimentalnost se pritom ne iscrpljuje u formalnim inovacijama prikazanih djela, nego postaje način promišljanja odnosa slike, gledatelja, tehnologije, prostora i institucije. Upravo u tom pomaku, od eksperimentalnog filma kao zasebne kategorije prema eksperimentalnosti kao kritičkom načinu mišljenja samog medija i njegovih uvjeta, nalazi se jedna od ključnih vrijednosti ovogodišnjeg 25 FPS-a.
