Dugo traje opći konsenzus da je kritika umjetničkog i šireg kreativnog djelovanja u kritičnom stanju – sad već desetljećima cirkulira misao da se izgubio nekadašnji specijalizirani medijski prostor kritike, koja je nastradala u istiskivanju tiska pred digitalnim oblicima komunikacije i širenju tvrdo primijenjene tržišne logike na polje intelektualnog i kreativnog rada. Ne izostaju ni teze o krizi umjetnosti uopće, koja se vuče barem negdje od konceptualnih prodora i rastuće internacionalizacije umjetničkih tendencija kasnih 1960-ih. Filmska kritika je pritom još i najbolje prošla. Ona je i dalje popriličan diskurzivni brand, čak i kad se rastače u inventivnije, manje šablonske oblike i artikulacije.
U pregledu stvari od 1990-ih naovamo, iščezavanje definiranog autoriteta kritičara javlja se uz određene specifičnosti u postjugoslavenskom kontekstu, koji je usprkos svim naknadnim predrasudama o neslobodi misli i djelovanja u socijalizmu razvio dobre kanale kritičkog odnosa prema umjetničkim i/ili kreativnim praksama, za razliku od većine drugih istovremenih socijalističkih stvarnosti. Međutim, nešto se promijenilo u poretku stvari krajem dvadesetog stoljeća i ondje gdje nije bilo socijalizma i njegovog sloma te posljedične ekonomske tranzicije i diskontinuiteta institucija i pisanja povijesti. Globalistički boom potresao je poziciju kritičara i u velikim zapadnim umjetničkim centrima.
Da je ključna dimenzija ove problematike upravo materijalna podcrtava nedavna tribina Koliko košta kritika? u organizaciji hrvatske sekcije Međunarodnog udruženja likovnih kritičara (HS AICA). Ovdje je bilo riječi o suvremenoj kompenzaciji likovnih kritičara u Hrvatskoj, medijskim prostorima u kojima oni uopće dobivaju priliku kritički se izražavati te zašto je kritiku danas nemoguće zamisliti kao nečiji jedini i potpuni poziv, bez dodatnih profesionalnih angažmana i kompromisa. Osnovna propozicija okupljanja zapravo je ostvarivanje nečega sličnog strukovnom cjeniku kakav na hrvatskoj sceni poznaju dizajneri i pojedine druge profesije. U slučaju autorskog pisma kakvo bi morali osvijestiti i kritičari ako već nisu, ovdje je za njih najrelevantniji primjer inicijative Saveza scenarista i pisaca izvedbenih djela (SPID), čiji su članovi također postigli dogovor o tom predmetu. Važan primjer iz prakse jest i priručnik Od aplauza do sindikata (2025) u nakladi udruge [BLOK], koji problematizira i potanko raščlanjuje efektivno sve aspekte materijalnog navigiranja poljem kulture u Hrvatskoj.
Kao sudionici tribine, kustosica udruge [BLOK] Ana Kutleša, glavna urednica portala Kulturpunkt Ivana Pejić, glavna urednica portala Suvremena hrvatska fotografija Ivana Završki te dizajner, umjetnik, autor i kritičar Boris Greiner su, uz moderaciju dizajnera, kritičara i kustosa Bojana Krištofića, komentirali vlastita iskustva na temu. Polazište priručnika [BLOK]-a upravo je ideja da je rad u kulturi i kreativnim industrijama normalno i dovoljno temeljiti na ljubavi i osobnom entuzijazmu pa kao takav navodno razumljivo izmiče vrednovanju kao svaki drugi rad. Od aplauza do sindikata eksplicitno objašnjava odnose i tendencije koje novim sudionicima u polju kulture i kreativnih industrija obično ostaju neko vrijeme skrivenima, netransparentnima, a mnogi se i plaše o njima nedvosmisleno razgovarati. Ovo uključuje objašnjenje modela rada, prava i obaveza, sastavljanja ugovora o radu i njihovih ograničenja ovisno o tipu ugovora, ali i brojne manje prozaične aspekte djelovanja, kao što su stvarne prakse obilježene nepravovremenim potpisivanjem ugovora i dogovora o honorarima, potpuni izostanak honorara, rušenje cijene rada zbog neinformiranosti onoga koji ga obavlja i slično. Zbog toga je i osnovna propozicija istraživanja i mapiranja polja priručnika sastavljanje cjenika za freelancere, a moguća je i zaštita radnika u vidu sindikalne podrške. Iako sindikat u slučaju freelance rada u kulturi i umjetnosti može djelovati nemogućim, Kutleša upućuje da je dovoljno razmišljati u terminima sličnih potreba koje dijele drugi tipovi radnika, s kojima je moguće okrupnjivanje i suradnja, što se već pokazalo u praksi.
Pejić stoji na uredničkom čelu jednog od najprepoznatljivijih portala za kulturu u Hrvatskoj, za koji i insajderski valja reći da održavaju pažljive odnose s autorima, uključujući uredničko vodstvo, široke mogućnosti za forme izražavanja i sadržaje istraživanja te kvalitetnu kompenzaciju. Među jedinstvenim proizvodima udruge Kurziv iza portala jest Kulturpunktova novinarska školica koja, usprkos izrazito nepretencioznom imenu, od 2009. godine dodatno kritički osposobljava polaznike u trajanju od cijelog semestra. Povlačenje sredstava za ovakav tip djelovanja u kulturi izrazito je važan za nove kadrove koji im se pridružuju, bez obzira na to što dodatne edukacije opravdano u mnogim slučajevima djeluju samima sebi svrhom. Najveća vrijednost programa jest izuzetno umrežavanje unutar polja djelovanja, privlačenje niza djelujućih aktera od kojih se zaista može učiti i stvaranje konkretne prilike za samorealizaciju polaznika. Pejić je pritom dobro upućena u ograničenja kulturnog i umjetničkog polja kod nas, koja je i dalje nemoguće sasvim nadići individualnim djelovanjem, od nesigurnosti privremeno osvojenih pozicija do nepostojanja dugoročnih kulturnih strategija na političkim upravljačkim pozicijama. Čak i ako je mnoge stvari moguće izgraditi uspostavljanjem prepoznatljivosti nositelja ideja i programa, kao što su Kulturpunkt i njegov obrazovni program, strukturne granice priječe promjenu stvari kao što su značajniji rast honorara, pojava različitijih glasova i praksi u polju te prepoznavanje osobito kritičarske prakse kao bitnog tipa pogleda, a ne tek nečega što je hir malih specijalističkih krugova i teret ostatku društvene proizvodnje.
Završki u ime portala Suvremena hrvatska fotografija može izuzetno dobro objasniti pozicije koje ponekad ostaju nepoznate mladim kritičarima koji izlaze na scenu, od uspostavljanja kontakata do razvoja vlastitog glasa i preuzimanja prepoznatljivijih oblika odgovornosti, poput one uredničke. Mladim autorima možda najviše vrijedi reći da moraju biti otvoreni u onome što traže i biti spremni izravno se obratiti onima s kojima žele raditi. Suvremena hrvatska fotografija pritom je i zanimljiv primjer portala koji je osvojio ono što se nekad smatralo rubnim područjem vizualne kulture, a danas je njen samorazumljiv, čak i najprepoznatljiviji dio – fotografija. Usprkos tome, ne postoji toliko brojnih platformi i zajednica koje se bave isključivo njome, pogotovo s usporedivom teorijskom oštrinom. U tom smislu su također moguće paralele s filmom u domaćem kontekstu, s njegovim specifičnostima i obukom kritičarskog kadra koji se uopće bavi njime kao predmetom. Međunarodne suradnje, strana gostovanja, kustoski koncepti i radionice koje potiču i praktični i teorijski rad s fotografijom jednako su vrijedne pažnje tima Ureda za fotografiju, udruge iza portala.
Kao dobitnik AICA-ine nagrade za jednu od svojih zbirki kritike još prije deset godina (Osvojena područja 3, 2016), Greiner je primjer dugovječne izdržljivosti aktera na domaćoj sceni. Čak i u slučaju etabliranih imena, vrijedi razlikovati stvarnost kritičarke prakse od percepcije koju ona ima u javnosti, uključujući užu specijalističku javnost. Greiner je i netko od koga posebno vrijedi učiti kako biti samoodrživim kombinirajući različite oblike kreativnog rada, koji nažalost i za dokazane ozbiljne autore često ostaje na projektnoj bazi. Ovdje je posebno ilustrativna Greinerova crtica iz života, koju će si vrlo lako prispodobiti svatko tko participira u domaćem umjetničkom polju ili ga blisko promatra. Čak je i pozadinu zbivanja stereotipno prosto zamisliti – galerijsko otvorenje ili slično kulturno zbivanje, kakvo u Zagrebu nosi tek privid održivog materijalnog pokrića za većinu, ako ne i sve involvirane aktere. Ovo posebno važi za tekstualnu proizvodnju pa Greiner i napominje: neka svatko za sebe izračuna koliko traje priprema nekog teksta bilo kakvog tipa, uz usporedbu s dizajnom, koji je mnogo brže rješenje, ali je plaćen više, doživljen konkretnijim i prihvaćen kao standardna usluga. Prilikom jednog tako opisanog društvenog događanja, Greineru je netko s kim se dugo nije susreo postavio pitanje je li još uvijek u “biznisu s tekstovima” te otuda čitava anegdota – čak i za kolege u kreativnim strukama, pisanje zauzima svoje mjesto unutar tržišnih kategorija, ali je stvarnost njegovog odjeka nerijetko i precijenjena. Teško da će ijedan domaći autor svoj rad prepoznati u terminu “biznisa”, koji je ovdje možda upotrijebljen i u šali ili karikaturi, ali svakako zazvuči posebno paradoksalno onima čiji je velik dio radne svakodnevice. Koliko god logika postvarenja osvajala sva područja, odnosno logika koja pretvara sve u robu i eventualno standardiziranu uslugu, oni koji su duboko i posvećeno uronjeni u kritičke, obrazovne i druge slične intelektualne projekte prepoznaju da nešto u njenim dosezima nije adekvatno za predmet kojim se bave. Postoji neka dimenzija tog tipa djelovanja koja zahtijeva specifične oblike vrednovanja, zaštite, podrške, poticanja i vidljivosti. To ostaje teško objasniti u okruženjima koja privilegiraju angažmane orijentirane brzom vidljivom proizvodu i profitu, ali ne bi smjelo ostati i nemoguće.
Usprkos kontinuiranim pokušajima da mu se oduzme na važnosti, regionalno umrežavanje scena nekad zajedničkog jugoslavenskog političkog prostora opetovano se pokazuje izuzetno važnim. Koliko god novija nacionalna povijest nastojala reorijentirati položaj Hrvatske u odnosu na njenu okolinu, riječ je o zemlji koju međunarodna zajednica svejedno prepoznaje kao dio Jugoistočne Europe, koja pritom pojmu Zapadnog Balkana izmiče isključivo utoliko što se Europskoj uniji, koja je tu terminologiju uopće i normalizirala, pridružila 2013. godine. Realnost je takva da se i institucionalno teže možemo uspoređivati s Austrijom, Italijom ili po nekoj trećoj regionalnoj osi, čak i ako se zanemare očite zajedničke ili bliske jezičke prakse i kreativne te uopće društvene preokupacije i iskustva. Ovo reflektira i knjiga Kritika u tranziciji: Pojmovnik kritike vizualnih umjetnosti (prvo izdanje 2019., drugo izdanje 2024.) urednika Mihe Kelemine, Vesne Milosavljević, Luje Parežanina i Elene Veljanovske u izdanju Kurziva i Kulturtregera. Ovdje se mogu pratiti različite kritičke i edukativne inicijative u Srbiji, Sloveniji, Makedoniji i Hrvatskoj u posljednjih deset godina, što pomaže akterima svih strana bolje razumjeti vlastito novije institucionalno iskustvo, izraslo iz nekad zajedničkog – zapravo je najveći nedostatak koncepta naslov koji asocira na razdoblje 1990-ih i ranih 2000-tih, radije nego tranzicijsko razdoblje u smislu promjena u medijskoj slici i umjetničkim izrazima. Nedostatak je i nepostojanje perspektiva iz drugih bivših jugoslavenskih centara, koliko god bili manji ili danas međusobno slabije umreženi. Kad bi se stvorio interes i kritična masa za izradu sličnog, usporedivnog osvrta na stanje u području filmske kritike, Sarajevo i Prizren bili bi najočitija neizostavna područja iskustva; Sarajevo Film Festival i Dokufest, pa možda i slovenska Izola, različite aktivnosti nacionalnih filmskih centara i tako dalje. U svakom slučaju, Kutlešine riječi da su “sve oči sada uprte u Sloveniju” ovdje je najrelevantnija opaska. Osim što je ta zemlja pravno riješila većinu pitanja za čije se rješenje predstoji boriti u Hrvatskoj, uključujući regulaciju honorara i ugovornih ograničenja u kulturi, Slovenija s novom vladom ulazi u novo političko razdoblje koje već daje naznake da su takvi dosezi stvari koje će se trebati kontinuirano obranjivati, a ne tretirati kao vječno ostvarena prava.
Što je od ovoga posebno važno za filmsku kritiku? Usporedbom s upravo opisanim širim poljem likovne kritike i ambicija njenih dionika, prvo područje osvajanja za filmsku kritiku također bi mogao biti strukovni cjenik, pogotovo zato što filmski kritičari već imaju dugu tradiciju vlastitog strukovnog udruženja – Hrvatskog društva filmskih kritičara. Sagledavajući izboren cjenik tipa onog SPID-ovog može se utvrditi i značaj udruživanja uopće, u slučaju da vrijednost stupanja u takav tip odnosa još uvijek nije jasana. Strukovne udruge mogu imati stvarne implikacije na poziciju individualnih igrača, čak i kad im se čini da osobno nisu dobro umreženi s kolegama ili smatraju kritiku svojom relativno sporednom aktivnošću, što je ionako stvarnost svih kritičara oko njih. Svi su primorani na druge oblike rada, nerijetko spajajući kritičarski rad s umjetničkim, edukativnim, kustoskim i drugim djelovanjem, ili puštajući da jedno izrasta iz drugog. Možda upravo ta situacija preklapanja može biti važno pitanje za nove diskusije u struci: kako kreirati prostore i platforme za nove, multimedijske i međumedijske prakse koje se danas također moraju razumjeti kao vidovi kritičkog djelovanja. Nadalje, nema ničeg negativnog u prepoznavanju da djelovanje u kulturi i umjetnosti u pravilu počiva na osobitim osobnim afinitetima i pritom uključuje ispitivanje vlastitih egzistencijalnih granica, ali bilo bi moralno prepoznati da nije svačija pozicija s koje nastupa jednaka. Postoje kolege koji imaju talente i originalne ideje koje mogu teže plasirati od onih koji nastupaju s određenim zaleđem, kakve god ono bilo prirode. Inzistiranje na popravljanju radnih uvjeta u zajedničkom polju u interesu je svih, a brojnim sudionicima može biti odlučujuće za ostanak ili napuštanje toga polja.
Ovdje bi posebnu temu trebala predstavljati odgovornost javnog nacionalnog medijskog servisa za integraciju kritičkog sadržaja u vlastite programe i njihovu dostojnu kompenzaciju. Javni servis čije usluge svi neizbježno plaćamo trebao bi isto tako biti otvoren promjenama jezika kritike, s obzirom da se mijenjaju i modeli komunikacije te sama umjetnost i društvo uopće. Posebno što se filma tiče, dok god te razine svijesti nema, nedostajat će intergeneracijske izmjene na pozicijima isticanih kritičara, kao i razlikovanja diskursa kritike od popularnokulturnog pristupa multipleksnim, festivalskim i HRT-ovim vlastitim sadržajima. Odvojen problem predstavlja i pitanje zašto od 2000-tih, osim što nestaju stalne, stabilne uredničke pozicije kritičara i teoretičara na središnjem mediju, u pravilu ne rastu honorari za eventualne epizodne suradnje, što dodatno podcrtava fenomen da je pojavljivanje tih kadrova ovdje stvar prestiža i zabave, a ne stvarnog materijalnog samoodržanja.
U konačnici, u odgovornim društvima mora ostajati mjesta za kvalitetnu i adekvatno kompenziranu kritiku koja doprinosi unapređenju i inovaciji tog istog društva, naposljetku stvarajući širi intelektualni okvir i za materijalno unapređenje njegovih različitih članova.
