Kada bi se pokušalo analizirati zašto je Gunvor Nelson (1931.-2025.), kao jedna od najbitnijih predstavnica američke filmske avangarde šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća, često (bila) izostavljena, a ponekad i potpuno zanemarena unutar tog kanona, naišlo bi se na niz često kontradiktornih čimbenika koji ne bi ponudili jasan odgovor. Jedan od prvoloptaških razloga bio bi da je u navedenim desetljećima stvarala kao supruga redatelja Roberta Nelsona, tada zasigurno uglednijeg autora. Rodnoj predrasudi, koja apsolutno ima legitimitet, kako u ondašnjem holivudskom, tako i u avangardnom filmu, mogla bi se pridodati i ona nacionalna. Naime, Gunvor Nelson rođena je Šveđanka koja je tijekom inicijalnog studija umjetnosti u Stockholmu, odlučila 1953. najprije otići preko bare na Humboldt State College u Kaliforniji, a zatim na San Francisco Art Institute, gdje i upoznaje Roberta Nelsona. Gunvor je tamo magistrirala umjetnost i slikarstvo, u čemu se nazire još jedan mogući razlog – nije bila akademska filmašica, dio bilo kakve „industrije“ i šire filmske zajednice. Prvi dodir s filmom i kamerom bio je 1961. kada je sa suprugom željela dokumentirati izgradnju njihove nove kuće u Kaliforniji. Posudivši opremu od susjeda, par je napravio prvi film danas znan kao Building Muir Beach House (1961), čiji je jedini cilj bio, kako sama Nelson navodi u intervjuu Women, Wives, Film-Makers: An Interview with Gunvor Nelson and Dorothy Wiley (1971), objavljen u časopisu Film Quarterly Vol. 25, No.1: „imati snimku koju će moći poslati roditeljima u Švedskoj“. Inspirirani snimljenim, autorski par godinu dana kasnije završava još jedan film, Last Week at Oona’s Bath (1962), parodiju na film Prošle godine u Marienbadu (1961) Alaina Resnaisa, s njihovom novorođenom kćeri Oonom u glavnoj ulozi.
Iako je započela na amaterskoj razini, Gunvor je u narednim desetljećima postala izuzetno pedantna i beskompromisna oko načina kako će se njezini radovi projicirati, gledati i prezentirati, zbog čega su često ostajali neprikazani u kontekstu nedostatka najboljih tehničkih uvjeta, koji bi ju kao autoricu zadovoljili. To se zasigurno nadovezuje na slabije poznavanje njezinog opusa, no također je tek površno objašnjenje. Ugledni švedski filmolog, John Sundholm, koji je tijekom godina razvio prijateljski odnos s Nelson – do te mjere da je Gunvor ostavila značajan dio svojeg osobnog arhiva upravo njemu (te institutu Filmform u Stockholmu s kojim Sundholm blisko surađuje), ima drugačiju ideju o razlozima zanemarivanja njezinog rada, kako u kontekstu američkog avangardnog filma spomenutog razdoblja, tako i u kasnijim fazama stvaralaštva. Osim spomenutih teza, koje Sundholm potvrđuje u svojim mnogobrojnim tekstovima i analizama o Nelson i njenim radovima, u analizi The material and the Mimetic On Gunvor Nelson’s Personal Filmmaking (2007), demantira da oni pojedinačni imaju prevagu, već ističe da njihova kombinacija dovodi do šireg problema filmske historiografije. Upravo u tom kontekstu, Nelsonin specifičan pristup stvaranju nije samo idealan primjer problematike, već i argument za potrebu preispitivanja i oblikovanja novih pristupa historiografiji (eksperimentalnog) filma – onih koji, kako naznačuje Sundholm, otvaraju mogućnost promišljanja o onome što često ostaje na margini i izmiče ustaljenim okvirima tumačenja.
U sljedećih par godina nakon prvog filma bračnog para Nelson, uslijedila je podjela na tada čestu rodnu hijerarhiju u filmu – Robert je baratao kamerom i snimao, a Gunvor je montirala materijal, vještina koju je stekla radeći za lokalnu televiziju tijekom studija. Ti formativni periodi upoznali su Gunvor s medijem filma, iako ga tada još nije smatrala svojim izražajnim sredstvom. Robert je, s druge strane, bio očaran filmom i snimio niz radova između 1963. i 1965. Tih godina, bračni par Nelson postao je značajan dio nove filmsko-kulturne scene koja se razvila u San Franciscu oko kultnog filmskog žarišta Canyon Cinema. Autori Bruce Baillie, Ron Davis, skladatelj Steve Reich te bračni par Dorothy i William Wiley, samo su neki od onih koji su se okupljali oko Canyon Cinema, gdje bi najčešće sam Baillie organizirao projekcije. Upravo je u suradnji s Dorothy Wiley, Nelson napravila svoj prvi film Schmeerguntz (1966), koji je autoricama donio veliki uspjeh – nagrade na filmskim festivalima u Ann Arboru, Kent Stateu i Chicago Art Instituteu. Schmeerguntz je satirična kritika lažnog ideala ljepote, oblikovna grotesknim motivima prosječne kućanice, kojom autorice „otkrivaju“ sve animalne funkcije koje američko društvo skriva ispod uglancane površine. Film je prihvaćen u feminističkom kontekstu, i kao takav postigao spomenuti uspjeh. No, već sljedećim filmom koji su Wiley i Nelson snimile, bilo je jasno kako se Gunvor ne planira etiketirati isključivo kao feministička autorica. Fog Pumas (1967) je tako, nasuprot tadašnjim očekivanjima, film koji se poigrava formom i općenito konvencijama tadašnjeg (eksperimentalnog) filma, pod snažnim utjecajem nadrealizma. Najveća vrijednost leži u razigranoj asocijativnoj montaži obilježenoj dinamičnom igrom nizova suprotnosti koji nikada ne prelaze u ejzenštejnovske argumentacijske atrakcije.
Filmovi koji su uslijedili bili su često vezani za pitanja kojima se feministička teorija bavila i problematizirala, ali Nelson je izbjegavala bilo kakvo etiketiranje, pa tako i ono vezano za feministički pokret. Kako i sama ističe u intervjuu iz 1971., željela je da gledatelji „vežu njezine filmove uz njezinu osobnost i ideje, a ne za činjenicu da je autorica žena“. Teme u njenim filmovima stoga nikada nisu nametnute izvana, već proizlaze iz osobnog iskustva, znatiželje i neprestanog istraživanja forme. Nelson je stremila ideji apsolutne umjetnice, koja je neiscrpno nadahnuta upravo osobnim, i to ne samo u smislu obrađivanja privatnih tema i „razgolićavanja“ svoje persone kameri, već i ideji osobnog kao sveobuhvatne autorske preokupacije koji ne veže nikakav jasan i homogeni stil. Tako je njen sljedeći film, My Name is Oona (1969), ponovo svojevrsni zaokret, kako u stilskom, tako i u formalnom kontekstu. Radi se o ekspresionističkom portretu kćeri u kojem Nelson istražuje korelaciju djetinjstva i pamćenja kroz repetitivne zvukovne strukture – Oona tijekom cijelog filma ponavlja svoje ime (i naslov filma) i dane u tjednu. Zvuk postaje prostor meditacije i asocijacije, a nelogičnost jezika vodi film prema poetičnom i osjetilnom razumijevanju. Ta izražajna ritmička struktura konstantno mijenja tempo i postaje začudnom, čak i mističnom – naročito kada se na vrhuncu filma pojavi nježan autoričin glas pjevajući fragmente švedske folklorne glazbe. Time nas Nelson uranja ne samo u iskustvo majčinstva, već retrospektivno, te krajnje sugestivno, uspoređuje sjećanje vlastitog djetinjstva s onim svoje kćeri. O uspjehu njenog prvog samostalnog filma najbolje govori činjenica da joj je otvorio vrata akademske zajednice – Nelson sljedeće godine počinje predavati na San Francisco State University, a kasnije i na San Francisco Art Institute, gdje je predavala sve do povratka u Švedsku 1992. godine.
Ipak, My Name is Oona nije izolirani slučaj autoričine preokupacije obiteljskim, posebno dvojakom ulogom majke i kćeri. Taj film bi se mogao analizirati uz njene kasnije filmove Red Shift (1983), Time Being (1991) te eventualno povezati s filmom Trollstenen (1976) – dvosatnoj priči o njezinoj obitelji u Švedskoj, koji spaja elemente reportaže i kućnog filma. Red Shift, kao i Time Being studije su odnosa Nelson kao majke i kćeri, s bitnim razlikama u pristupu i oblikovanju, kako međusobno, tako i u odnosu na My Name is Oona. Oba spadaju među psihološki najslojevitije i zrelije radove unutar opusa, što su zavrijedili potpuno različitim metodama. Red Shift srednjometražni je prikaz generacijskog preklapanja bake, majke i kćeri, koji krupnim planovima i dugim kadrovima spaja dijegeze prošlosti i sadašnjosti. Vizualni pristup nadopunjen je mjestimičnom naracijom u offu, koja se sastoji od fragmenata dnevnika i pisama koja je Calamity Jane slala svojoj kćeri. Time Nelson briše granice autobiografskog i općeg iskustva, koristeći se tuđim riječima kako bi pokušala artikulirati vlastitu introspekciju majčinstva. I dok Red Shift introspekciju naglašava zvukom, Time Being – osmominutni prikaz majke na samrti, gledatelju uskraćuje bilo kakav zvučni podražaj. Služeći se tišinom kao ekspresivnim alatom, autorica nas odvodi u preispitivanje vlastite smrtnosti kao neizbježnog momenta, suprotstavljajući tijekom filma dihotomiju brutalnosti i ljepote života.
Jednako tako, povezati bi se mogli i filmovi koji karakteriziraju prikaz ženskog iskustva i koji su prihvaćeni u feminističkom kontekstu. I dok je spomenuti Schmeerguntz oštra kritika stereotipizacije ženskog ideala, preostali filmovi, svaki na drugačiji način pristupaju tematici. Kirsa Nicholina (1969) istražuje sliku žene kao čuda, Take Off (1972) žene kao objekta, a Moons Pool (1973) kao egzistencijalnog bića. Estetike triju filmova šarolike su i specifične. Prvi od triju filmova, Kirsa Nicholina, snažan je dokumentarni prikaz kućnog poroda. U Take Offu, Nelson koristi animacijske tehnike za dekonstrukciju (muške) slike ženskog tijela. U fokusu je performans ostarjele striptizete koja nakon što skine odjeću, počinje skidati dijelove svog tijela. Ta doza ironije, popraćena je ipak znatno nježnijim pogledom na tjelesnost u odnosu na Schmeerguntz. Moons Pool pak pristupa ideji tijela na znatno drugačiji način. Rad je to u kojem Nelson prisvaja tijelo kao prostor za samorefleksiju i internalizaciju. Petra Belc ga u tekstu Eksperimentalni film sa ženskim potpisom (objavljenom u Hrvatskom filmskom ljetopisu), sažima kao „lirsku meditaciju o rodnom identitetu; pred gledateljem se nižu (podvodno snimani) fragmenti ženskih i muških tijela, pri čemu autorica povremeno koristi superimpozicije teksture namreškane vode, a taj je vizualni omamljujući vrtlog premrežen kadrovima slapova, vatre, morske trave i vulkanske lave.“
U vremenu dok je dovršavala Red Shift, Nelson se okreće kolažnim filmovima i u periodu između 1983. i 1990. stvara filmove Frame Line (1983), Light Years (1987) i Field Study #2 (1988). Riječ je o jednoj potpuno novoj estetici unutar opusa, koja proizlazi iz (post)modernističke metode – Nelson koristi cjelovit jezik pokretne slike, miješajući animaciju, dokumentarni materijal, fotografiju, slikarstvo i zvuk, stvarajući tako određeni amalgam ekspresije. Ne čudi stoga da se ti filmovi često smatraju njenim najzahtjevnijim (za gledanje), ali i najkreativnijim radovima. Nedugo nakon kolažnog perioda, Nelson se odlučuje vratiti u Švedsku i rodni grad Kristinehamn, te okrenuti video umjetnosti. U prelasku na digitalnu, tj. video umjetnost ključno je bilo i to što je ta tranzicija dala, sada već iskusnoj umjetnici, potpunu kontrolu nad produkcijom. Zaokupljena idejom potpune estetike pokretne slike, Nelson nastavlja istraživati taj postupak i u novom formatu. Tako je prvi video Tree-Line (1998), istraživanje novog medija presjekom filma, videa i svih ostalih vizualnih medija u kojem se negira nužnost raskidanja s tradicionalnim u prijelazu na novi medij, već upravo potiče njihova nužna i neizbježna interakcija. Tri godine kasnije dovršava Snowdrift (2001), gdje analizira osobine konvencionalne video umjetnosti i pokazuje kako video može omogućiti veću razradu estetike i ugođaja putem zvuka (tišina snijega postupno prelazi u white noise), koji je jedan od ključnih obilježja njenog rada. Nelson je oduvijek bila iznimna autorica zvuka, a digitalna produkcija omogućila joj je još veću kontrolu (i više vremena) u oblikovanju zvučnog krajolika. Njezin rad je u Švedskoj stekao veću pažnju tek njenim povratkom tijekom devedesetih, a kulminirao retrospektivom u Moderna Museetu u Stockholmu 2007. godine. Time je Nelsonin rad mogao biti ponovno otkriven izvan okvira tadašnjih trendova i konvencija.
I dok su pokušaji da se na ovakav način kategorizira Neslonin opus logični kao tendencije razumijevanja njenog autorskog glasa i izričaja, ujedno su izuzetno manjkavi, pa čak i suvišni. Ključni problem pri tom analitičkom postupku leži u činjenici da se Nelson zapravo „ne vraća“ niti jednom stilu ili konkretnoj temi. Ne postoji nelsonovski stil kao takav. Štoviše, ona se tijekom cjelokupnog opusa opirala ideji autorstva u smislu prepoznatljivosti autorskog rukopisa, već je svakim novim radom stremila prenijeti i zabilježiti osobno iskustvo drugačijim filmskim jezikom. Upravo zbog te raznolikosti i odbijanja da se prilagodi institucionalnim normama ili prikloni određenoj struji, njezin rad često je ostajao na margini akademske i umjetničke zajednice. Film (ili općenito umjetnost) je za nju medij neprestanog istraživanja i pokušaja da se osobno iskustvo pretoči u vizualni izražaj gdje je film, kao umjetnost sinestezije, najplodnije tlo. U tom smislu, Nelson suprotstavlja konceptu autorskog onaj osobnog. Eksperimentalni filmski kanon, osobito u Americi, velikim je dijelom muški, a koncept autora tradicionalno je povezan s patrijarhalnim obrascima kontrole – karakteristikama koje Nelson dosljedno izbjegava. Koncept osobnog Nelson naglašava subjektivnom pozicijom, bez nametanja autorske kontrole nad objektom prikazivanja, kao i suprotstavljanje tradicionalnoj, autoritarnoj paradigmi autorskog. Njezini filmovi su radikalno lišeni dominacije – kako tehnički, tako i sadržajno, a osobni pristup izražava se kroz osjetljivost, spontanost i otvorenost prema materijalu. Zbog toga su etikete redateljice, slikarice, video umjetnice ili animatorice tek puko guranje u ladice te afirmacija opiranja bilo kakvoj redukciji – biografskoj, rodnoj ili formalnoj.
Njezina djela tako ne oblikuje homogeni stil ili prepoznatljiv autorski potpis, već raznolikost pristupa, tema i formi. Film za Nelson nije sredstvo za izražavanje gotove ideje, već alat za neiscrpno istraživanje i otkrivanje svijeta. Primjerice, film Kirsa Nicholina nastao je slučajno, Nesloninom momentalnom odlukom da izvadi kameru te znatiželjom da zabilježi taj događaj. Isto tako, podcrtavajući navedenu tezu, služi i primjer filma Take Off, za koji je isticala da joj je bio jedan od manje dragih radova, jer je u cijelosti unaprijed planiran i orkestriran, pa je samim time i ograničen. Nelsonini filmovi uvelike su tvorevine procesa montaže, za nju ključnog kreativnog momenta filmskog izražavanja, čija je početna točka ljubav prema sirovom materijalu. Tako će svatko tko ima priliku prolaziti njen arhiv, odnosno donirane materijale, naići na kutije prepune (osobnih) fotografija, dijapozitiva, filmskih i video snimaka te zvučnih zapisa kojima se autorica iznova i tijekom cijelog života vraćala. Posebno je impresivna količina zvukova koje Nelson prikupila na svim mogućim uređajima, na temelju kojih bi se dala napraviti zasebna studija. Kasete s natpisima „šum potoka u proljeće“, „prolazak vlaka u daljini“ ili „glasno podrigivanje“, potvrđuju njenu fascinaciju zvukom i njegovom izdizanju u odnosu na jezik. Nelson u svojim filmovima često ne prevodi (švedski) jezik, naglašavajući nemogućnost prevođenja intimnog iskustva riječima. Čak i kada daje kontekst izgovorenom, taj postupak kod nje uključuje mijenjanje značenja kroz montažu i postaje tvorevina koja nadilazi verbalno razumijevanje, što je možda i najizraženije u filmu My Name is Oona. Tome u prilog ide i izostanak titlovanja u njenim filmova – postupka kojem se snažno opirala. Nelson tako stvara filmove koji rezoniraju mnogo više kroz atmosferu i osjećaj, nego kroz eksplicitno pripovijedanje ili simboliku. Neprestano bilježeći svoju svakodnevicu, Nelson zapravo nikada nije prestala djelovati. To potvrđuje i njen posljednji film, View From a Window (2023), koji je devedesetogodišnja Nelson započela snimajući prolaznike na ulici iz svoje sobe. S obzirom na godine i sve lošije zdravstveno stanje, film nije mogla dovršiti pa je zamolila švedsku redateljicu i vizualnu umjetnicu Saru Broos da film privede kraju.
Stoga se u pokušaju kategorizacije njenog opusa, mogu povlačiti tek površne i krhke veze, koje se analizom pojedinačnih filmova ubrzo urušavaju, čak i kada na papiru postoje sličnosti koje bi ih povezivale. Odličan primjer toga su filmovi Kristina’s Harbor (1993) i Old Digs (1993), koji su snimljeni istovremeno, odnosno nastali od istog materijala, pa se u nekim analizama grupiraju u jedan film u dva dijela. Međutim, dva filma imaju opet potpuno drugačije pristupe, formalna rješenja te najvažnije – atmosferu i iskustvo koje prenose. Kristina’s Harbor impresionistički je prikaz svakodnevnog života u malom švedskom gradu, promatrajući promjene (ili manjak istih) u odnosu na slike koje su autorici obilježile djetinjstvo. Zvučna slika filma obilježena je glasovima sugrađana tek ponekad prevedenih, stavljajući fokus ne na ono što govore, već na osobni vokabular pronađenog, zapamćenog, zamišljenog. S druge strane, Old Digs introspektivno je putovanje kroz znamenitosti i zvukove grada koji se odražavaju u njegovoj središnjoj rijeci. Glasovi ovdje više nisu predmet interesa, već se autorica okreće drugim auditivnim elementima – tonovi sata i kiše dolaze i odlaze, lišeni lako prepoznatljivih vizualnih sidrišta grada, koja su imali ključnu ulogu u prvom filmu.
S obzirom na sve izložene karakteristike stvaralaštva Gunvor Nelson, postaje jasno da njezin opus nije moguće dosljedno objasniti niti pozicionirati unutar postojećih modela filmske historiografije. Upravo na primjeru njenog opusa, kojeg dakle karakterizira odsutnost autorske dosljednosti, Sundholm vidi ključni primjer slabosti i ograničenja načina na koji se (eksperimentalni) film promatra unutar filmske historiografije. Sundholm upozorava da se historiografskim pristupima koji teže zatvorenom sustavu, odnosno generalizaciji i svođenju autora određenog razdoblja u jednu centralnu liniju – marginaliziraju svi oni koji od te linije na bilo koji način odudaraju. U tom kontekstu, stvaralaštvo Gunvor Nelson se postojećim historiografskim modelima ne može „prevesti“, a da se njezin rad istovremeno ne reducira. Upravo zato, kako ističe Sundholm, Nelson nije marginalna autorica zato što je nepoznata, već zato što dominirajući historiografski modeli nisu spremni prihvatiti njezin način rada i umjetničkog izražavanja. Njezin koncept osobnog opetovano i neiscrpno traži jezik koji će odgovarati njezinoj subjektivnoj percepciji stvarnosti. Osobno je u tom kontekstu glavno polazište izražavanja, koje nadilazi ukalupljivanje u konkretni filmski rod, stil ili ideologiju, te zahtjeva drugačiju, otvoreniju epistemologiju pokretne slike, nesvodivu na jedan kodirani narativ. Nelsonin opus time poziva na novu vrstu povijesno-analitičkog mišljenja, koje ne traži uniformnu liniju stvaralaštva, već prihvaća proturječja, diskontinuitete i višestruke perspektive te poziva na razvoj pluralnih, heterogenih i nerijetko međusobno proturječnih narativa, koji ne isključuju, nego uvažavaju kompleksnost pojedinačnih filmskih praksi.
Navedena Sundhomova teza čini se idealističkom, no zapravo je nužna u doba kada klasični pojam filma postaje sve fluidniji u svjetlu digitalne transformacije koja preoblikuje (vizualnu) umjetnost na svakom koraku, najrecentnije implementacijom umjetne inteligencije u kreativne procese. Tradicionalna historiografija filma time gubi na relevantnosti i zahtjeva proučavanje koje nadilazi jednodimenzionalne ili reprezentativne obrasce. U tom kontekstu, koncept osobnog filma Gunvor Nelson idealan je primjer sveobuhvatnog pristupa umjetničkog izražavanja koji ne poznaje nikakva ograničenja i koji ne pokušava predstavljati univerzalno u općem smislu, već ga doseže apsolutnom preokupacijom subjektivnim iskustvom. Jedan od njenih posljednjih filmova, True to Life (2006), paradigmatski objedinjuje (već samim naslovom) takav pristup – autorica video kamerom iz ruke snima svoj mali vrt u Kristinehamnu. Strukturirajući snimljeni materijal pažljivom montažom i izuzetno preciznim korištenjem zvuka, film mikroskopski prenosi iskustvo svakodnevice, bez obveze da objasni, poruči ili predstavlja, već isijavajući prisutnost i osjetilno iskustvo neposrednog svijeta. Na toj noti i zaključuje ranije spomenuti intervju, ističući kako je „vrlo teško precizno izraziti ono što želiš reći. Mnogi su ljudi razgovarali sa mnom o tome, osobito u Švedskoj… Ja zapravo imam samo sebe za usporedbu.“
Gunvor Nelson preminula je početkom godine u devedeset i četvrtoj godini života, ostavljajući iza sebe korpus djela koja fasciniraju neiscrpnim preispitivanjem forme i istraživanjem filma kao otvorenog i slobodnog medija interaktivnog sa svim drugim (vizualnim) umjetnostima. Njeni filmovi ne teže pripadanju kanonu, već njegovom rastvaranju iznutra, pokazujući kako njezina osobna poetika ne samo da proširuje granice filmskog izraza, već i osporava ustaljene norme u razmišljanju o autorstvu, reprezentaciji i općenitoj historiografiji filma. U vremenu kada se pojam filma sve više gubi u fluidnosti vizualnih medija, Nelsonin opus stoji kao podsjetnik na krucijalno polazište osobnog u umjetničkom izražavanju, koje predviđa buduće oblike filmskog promišljanja. Upravo zato, Nelson nije tek historiografska fusnota eksperimentalnog filma, već njegov sastavni dio i svojevrsni oblik korektiva.
