Coprnica – reg. 1. vještica, čarobnica; 2. ona koja ima moć da ljudima nanosi zlo; od njemačkog Zauberin -> zaubern: čarati
Kratki dokumentarni film Coprnice (1971), jedan od prvih u opusu Petra Krelje, smješten je na hrvatsko selo u kojem se govori kajkavskim narječjem. U samom filmu neće biti precizirano gdje točno (spomenut će se, doduše, Rakovica), dok ćemo u pratećim tekstovima i osvrtima pročitati da je riječ o Zagorju i Podravini, odnosno selima Sjeverne Hrvatske. Ni sudionici, priprosti seljaci i jedan, bit će, učen čovjek – snimljen ispred velike zidne police pune knjiga – neće biti predstavljeni ni imenovani. Iako sve odiše snažnim dojmom vjerodostojnosti (vjerujemo da su ljudi, mjesta i događaji autentični), redateljski izbori (pripovjedni, montažni, kadriranje), donekle stiliziraju viđeno i kao da malkice iskošuju stvarnosnost, a gdjekad je neskriveno da protagonisti nastupaju, djeluju, glume po uputama filmaša. Posrijedi je djelo koje nemalo komunicira odmjerenim očuđivanjem ostvarenim međuodnosom živoga ritma (montažerka Katja Majer), mozaičnosti izlaganja, odnosno obrade teme, i kadriranja (snimatelj je Ivica Rajković) sklonog nenametljivoj, ali osjetnoj atraktivnosti, likovnoj i značenjsko-sugestivnoj, najzamjetnijoj u nekoliko kadrova u kojima pojedinci, uz odrješit pokret rukom, kažiprstom upiru izvan okvira slike, tvrdeći da se ondje nalaze coprnice.
Kako naslov jasno kaže, tema filma su coprnice, vještice. Prema vjerovanju ispitanika, (podravskih i zagorskih) seljana, posve stvarne, postojeće, nastanjene u njihovim selima. „Ovdje živi coprnica!“, ili slično, reći će ovaj i onaj više puta, a nekolicina će, posve uvjereno, ispričati priče i anegdote o vlastitim susretima s njima. Jedini glas oporbe, jedini koji će svojim nastupom pokazati da u coprnice ne vjeruje, spomenuti je sredovječni muškarac – školovan čovjek, sugerira se smještajem ispred zida knjiga i spisa, urednim odijelom i pojavom, olovkama u gornjem džepu sakoa, naočalama na nosu – no on neće dobiti priliku da bilo što obrazloži, već će njegov doprinos biti ograničen na jednokratno pojavljivanje od svega nekoliko sekundi u kojem će se, spomenuvši coprnice, tek ironično nasmijati.
Iako, dakle, većina snimljenih prstom ili mišlju pokazuje onamo gdje se nalaze i gdje žive coprnice, njihove suseljanke koje se bave vještičarenjem, a filmaši će i snimiti nekoliko žena koje čaraju i bajaju, izvode jednostavne rituale i izgovaraju rimovane rečenice koje bi, recimo, mogle zazivati onostrano, zapravo ne možemo biti sigurni je li ijedna od njih navodna coprnica ili gledamo obične seljanke koje tim postupcima nastoje odagnati i spriječiti copranje. Baš kao što nije jasno je li atraktivno snimljeno, teškim mrklinama osjenčano kolo pola tuceta seljana i seljanki, nedvojbeno organizirano za snimanje (mada, lako moguće ili vjerojatno, temeljeno na stvarnomu), koje uokviruje film, ritual vještičarenja, bacanja uroka, ili borbe protiv zlih čini i čari.
Naslovne coprnice, dakle, i vidimo i ne vidimo. O toj konkretnoj, izričitoj i osnovnoj temi cjeline neprestano se govori, ona je snažno prisutna u ideji i vjerovanju življa, no možda uistinu ne postoji. Riječ je, možemo to tako doživjeti, o svojevrsnoj prikazi, utvari, fantomu. Nečemu u što se vjeruje, a ne postoji.
U dokumentarnom filmu Vrijeme igre (1977), Krelja ocrtava jedan pretpostavljeno uobičajeni proljetni dan gradske osnovnoškolke Nevenke, odnosno dio njezina dana koji provodi kod kuće, u stanu novoizgrađenog, modernog stambenog naselja, vjerojatno u Novom Zagrebu. Djelo s malo riječi, uzdržljiva ritma (montažer je Damir German) i promatračkoga pristupa, neuplitački, distancirano, no istovremeno brižno i prijateljski, kronološki prati djevojčičinu jednostavnu dnevnu rutinu, od ranojutarnjeg spavanja za kojeg se roditelj, majka, sprema za posao, preko buđenja, odijevanja, umivanja, češljanja, doručkovanja, pisanja zadaće, učenja, kuhanja ručka… do odlaska u školu. Osim kraće sekvence po sredini cjeline, u kojoj malena odlazi u dućan, sve se odvija u stanu, snimano više-manje iz jednoga kuta, većinom s jedne pozicije, a iako kamera Ivice Rajkovića nije posve mirna, prevladavajući dojam je onaj statičnosti. Snima se uglavnom u totalima, polutotalima i srednjim planovima, no u razmjerno skučenom prostoru koji zaziva određenu intimnost, pa i stiješnjenost, s tek pokojim krupnim planom njezina lica u trenucima kojima se, potkrijepljeno melankoličnom glazbom Arsena Dedića, naglašava tugaljivost samovanja djeteta što se u nekoj mjeri brine samo za sebe, premda, općenito uzevši, bivuje u obiteljskom, roditeljskom okrilju. Nevenka, koliko shvaćamo, u školu ide poslijepodne, a majka – čini se da dijete živi samo s njom – radi prijepodne. Susrest će se, vjerojatno, tek navečer, kad se školarka vrati kući, no to u Vremenu igre neće biti prikazano. Majku ćemo nakratko, slabo razaznatljivo vidjeti samo kad ujutro, prije odlaska, poljubi uspavanu kći, pročitat ćemo njezinu poruku koju je ostavila Nevenki na stolu, Nevenka će i njoj napisati poruku prije odlaska u školu, a u završnici će kamera zumirati na dotad nezamjetnu crno-bijelu obiteljsku fotografiju na televizoru. Nevenka, u sredini fotografije, gleda u objektiv fotoaparata, dok su joj slijeva i zdesna otac i majka koji, ozbiljnih, zabrinutih, neveselih izraza, gledaju svaki na svoju stranu, izvan okvira, čime se, zar ne, sugerira da su moguće i razvedeni.
Nevenka, dakle, jest uredno zbrinuta, živi u pristojnom i urednom građanskom stanu još, doduše, nedovršenog i razrovanog naselja, i ima roditelje. No, kako nam Kreljin film prikazuje, rečene roditelje jedva viđa, iako stanuje s barem jednim od njih, s majkom, koja je, ne treba posumnjati, voli. Njih troje na okupu je samo na fotografiji, ali ne i u stvarnosti. Riječ je gotovo o ideji koja se u zbilji ne otjelovljuje. Obitelj postoji formalno, no praktično jedva. Prikaza, utvara, fantom. Budući da Krelja taj Nevenkin dan oslikava posve smireno dokumentaristički, gradeći poćut da promatramo uobičajenu stvarnost, stječemo dojam da nije riječ o iznimci, već o proširenoj pojavi, a tomu će doprinijeti i nenametljivo ostvaren, ali upečatljiv prizor u kojemu se Nevenka nakratko, na vanjskom stubištu zgrade, podruži s nekolicinom vršnjaka koji, poput nje, nose ključeve stana na kratkoj vezici oko vrata, što nedvojbeno upućuje na to da su i oni kod kuće sami, baš kao i ona.
Jesu li coprnice iz Coprnica i obitelj iz Vremena igre zbilja ili fantazija? Nešto u što se, zbog tradicije, društvenog konstrukta i(li) sličnoga vjeruje, a zapravo ne postoji, barem ne u obličju u kojem je idejno predstavljeno i zamišljeno? Motiv, nazovimo ga, hvatanja fantoma pronaći ćemo i u drugim Kreljinim kratkim dokumentarnim filmovima, među kojima su i oni najpoznatiji i najcjenjeniji snimljeni za vrijeme SFRJ. Izvođači u Recitalu (1972) uznosito veličaju dostignuća i tekovine bratstva i jedinstva u samoupravnom socijalizmu, no postoje li te vrline doista, u zbilji? U Povratku (1975) i Prihvatnoj stanici (1977), suosjećajno posvećenima djeci što odrastaju u nemilim obiteljskim okolnostima te dospijevaju pod zaštitu ustanova socijalne skrbi, Krelja tiho oblikuje pitanje je li i ta državna služba nemoćna, nefunkcionalna, prazna formalna tvorevina. Sličan poćut jalovosti, ovaj put vezan uz u Jugoslaviji naveliko proklamirano radničko samoupravljanje, pozadinski se, ali dojmovno snažno, pomalja u Poslije štrajka (1988), koji izravno, doduše post festum, tematizira rudarski štrajk u Labinu 1988. godine.
Mada je ovdje navedeno tek nekoliko od Kreljinih oko 250 (!) dokumentarnih ostvarenja, posrijedi su reprezentativna djela njegova stvaralaštva u bivšoj državi (većinu navedenih moguće je slobodno gledati na portalu Zagreb filma), a sudeći po njima mogli bismo procijeniti, ili interpretacijski predložiti, da je Krelja cjelokupnim postavom i strukturom svojih filmova nerijetko, iako ne posve očito, izražavao osjećaj da se građanima, seljanima, narodu, stanovništvu, puku zemlje u kojoj živi neprestano podmeću fantazije, fantomi, prikaze, utvare, da ih se uporno i sustavno uvjerava u nešto što ne postoji. O tomu da ni poslije, u novoj državi, samostalnoj Hrvatskoj, nisu procvjetale ruže istinitosti i blagostanja govore (neki) njegovi filmovi snimljeni nakon 1991. godine, u kojima se također (može) čita(ti) rečeni fantomizam, iako u drugoj društveno-političkoj paradigmi.
