Pier Paolo Pasolini pripada malobrojnim autorima čiji se filmski opus ne može skoro nikako odvojiti od cjelokupnoga njegovoga intelektualnog projekta. Pjesnik, romanopisac, filolog, esejist, politički polemičar i redatelj, on nije prelaskom na film napustio književnost, nego je potražio medij u kojemu će stvarnost moći govoriti vlastitim tijelima, licima, prostorima i gestama. Njegov film nije moguće svesti ni na marksističku kritiku, ni na kršćansku ikonografiju, ni na homoseksualnu poetiku različitosti, ni na nostalgiju za predmodernim svijetom. Umjetnost mu nastaje u sudaru svih tih pozicija: sveto i profano, materijalizam i religioznost, povijest i mit, eros i smrt neprestano se dodiruju, ali se nikada ne mire u stabilnu sintezu.
Šest filmova koje ćemo obraditi u ovome eseju – Accattone (1961), Mama Roma (Mamma Roma, 1962), Evanđelje po Mateju (Il vangelo secondo Matteo, 1964), Kralj Edip (Edipo re, 1967), Teorem (Teorema, 1968) i Dekameron (Il Decameron, 1971) – tvore iznimno jasnu, premda nipošto pravocrtnu putanju. U prvim dvama filmovima Pasolini pronalazi trag svetosti u rimskom potproletarijatu (tal. sottoproletariato, talijanski je prijevod marksističkog pojma lumpenproletarijata, a radi se o najmarginaliziranijoj skupini ljudi koja živi izvan građanskih normi, i koje je Marx smatrao ljudskim talogom – za razliku od Pasolinija), među svodnicima, prostitutkama i mladima bez budućnosti. U Evanđelju po Mateju ta se skrivena sakralnost susreće s Kristom kao povijesnom, tjelesnom i revolucionarno zahtjevnom pojavom. Kralj Edip potom premješta središte iz društveno prepoznatljive zbilje u mit, nesvjesno i autobiografiju, dok Teorem ispituje što se događa kada sveto prodre u samo središte industrijske buržoazije. Dekameron, naposljetku, pokušava u pučkoj kulturi, dijalektu, radu i seksualnosti pronaći kratkotrajnu utopiju tijela koje još nije potpuno postalo robom. Središnja teza ovoga eseja glasi da Pasolini u svim tim filmovima traži oblike života koji izmiču građanskoj racionalnosti i kapitalističkoj homogenizaciji, ali istodobno pokazuje da su ti oblici već osuđeni na nestanak, prisvajanje ili smrt.
Heretički intelektualac pred “novom pretpoviješću”
Pasolinijev filmski početak podudara se s vrhuncem talijanskoga “ekonomskog čuda”, ubrzane industrijalizacije i masovne migracije sa sela i juga prema gradovima sjevera. Televizija, standardizirani jezik, masovna proizvodnja i potrošnja preoblikovali su želje, geste, tijela i načine govora. Pasolini je taj proces shvaćao kao antropološku mutaciju, prema njegovu mišljenju, fašizam nije uspio potpuno ukinuti lokalne kulture, dijalekte i pučke oblike života, dok je neokapitalistički poredak to postizao mnogo učinkovitije – ne prvenstveno zabranom, nego zavodljivom prisilom na potrošnju, prilagodbu i društvenu vidljivost. U polemikama sedamdesetih modernu je vlast opisivao kao poredak koji više ne mora stalno primjenjivati otvoreno nasilje: zapovijed se uselila u samu želju pojedinca.
Takvo stajalište povezuje Pasolinija s Gramscijevim razmišljanjem o kulturnoj hegemoniji, ali ga istodobno odvaja od ortodoksne ljevice. Potproletarijat rimskih periferija za njega nije bio embrionalna revolucionarna klasa u klasičnom marksističkom smislu. Njegovi svodnici i sitni lopovi nemaju klasnu svijest ni politički program, pa zato u njima vidi ostatak svijeta koji još nije potpuno organiziran građanskim pojmovima korisnosti, pristojnosti i napretka, a njihova “nevinost” nije moralna dobrota. Accattone je parazit i nasilnik, Ettore je pasivan i sklon sitnom kriminalu, a muški svijet periferije obilježen je mizoginijom. Nevinost ovdje označuje povijesnu neprilagođenost: postojanje prije potpune internalizacije tržišnoga subjekta.
Kriss Ravetto-Biagioli, američka filmska teoretičarka, s pravom naglašava da Pasolinijeva “drugost” nije čvrst identitet koji bi se mogao pretvoriti u novu normu. Ona je ono nepromišljeno unutar mišljenja, smetnja koja razotkriva nasilje navodno prirodnih podjela: racionalno i iracionalno, moderno i arhaično, heteroseksualno i homoseksualno, sveto i političko. Film je za Pasolinija teorija drugim sredstvima upravo zato što ne mora te suprotnosti riješiti pojmom, on ih može postaviti u isti kadar, spojiti Bachovu pasiju s prašnjavim rimskim predgrađem ili Kristovu riječ s licima južnotalijanskih seljaka. “Film poezije” ne znači ukrasnu lirizaciju, slika-znak i zvuk-znak potječu iz stvarnosti – iz lica, zida, prašine, glasa, glazbe i geste – ali montažom i kadriranjem stvarnost postaje svjesna vlastite izražajnosti. Njegov realizam zato nije prozirno bilježenje svijeta, nego, kako sugerira Antonio D’Alfonso, svojevrsna “stvarnost na drugu potenciju”.
Tomaso Subini, talijanski teoretičar filma, čitav Pasolinijev opus uvjerljivo periodizira prema promjenjivom odnosu filma i svetoga. Od Accattonea do Evanđelja po Mateju film je mjesto na kojemu se sveto otkriva u samoj materijalnosti svijeta. Nakon prijelomnoga filma Ptičice i ptičurine (Uccellacci e uccellini, 1966) slijedi potraga za svetim kroz mit, kojoj pripadaju Kralj Edip, Teorem i Medeja. Od Dekamerona nadalje započinje posljednja faza, pokušaj da se tijelo, prošlost i pučka vitalnost obrane od nestanka, a zatim spoznaja da je i taj imaginarni “raj” već koloniziran potrošačkom kulturom. U toj je putanji smrt mnogo više od česte teme. Pasolini, oslanjajući se na bazinovsku vjeru u ontološku povezanost filma i stvarnosti, vidi montažu kao sredstvo koje životu pruža naknadnu dovršenost, a kao što montaža iz otvorenoga tijeka snimljenoga materijala proizvodi dovršenu cjelinu, tako smrt retrospektivno čini život čitljivim, retrospektivno oblikuje život. Njegovi su junaci zato često shvatljivi tek u trenutku kada nestanu.
Accattone i Mama Roma: sakralna periferija i tragedija društvenoga uspona
U Accattoneu, Pasolinijevu redateljskom prvijencu, već su uspostavljeni gotovo svi temeljni elementi njegove poetike. Film je snimljen na stvarnim lokacijama rimskih borgata, s neprofesionalnim glumcima i tijelima koja komercijalni film tada gotovo nije smatrao dostojnima krupnoga plana. Takva obilježja prizivaju neorealizam, no Pasolini ga razgrađuje, naime, ne zanima ga sociološki reprezentativan slučaj ni sazrijevanje humanističke svijesti. Film Vittorija Cataldija, zvanog Accattone, ne vodi prema emancipaciji. Nakon što njegova prostitutka Maddalena završi u zatvoru, on pokušava preživjeti parazitiranjem, zaljubljuje se u Stellu, kratko iskušava fizički rad, ali ga ne može podnijeti i vraća se krađi. Život mu se kreće prema smrti kao jedinoj mogućoj dovršenosti.
Stilska veličina filma proizlazi iz nesklada između njegova “niskog” društvenog svijeta i “visokoga” sakralnog registra. Bachova Muka po Mateju ne prati Accattonea ironično, ona njegovu bijedu ne uljepšava, ali je izvlači iz režima moralne bezvrijednosti. Pasolini frontalno snima lica, često ih odvaja od psihološki razrađene glume i pretvara u ikone. Spora panoramiranja, kruti prijelazi, naglašena tjelesnost i neusklađenost zvuka sa slikom daju periferiji monumentalnost religioznoga slikarstva. Pasolini je poslije naglašavao da religioznost Accattonea nije prvenstveno u sadržaju, nego u načinu gledanja: frontalnost i usporenost stvaraju osjećaj da se pred kamerom ne nalazi puka društvena građa nego tijelo pred posljednjim sudom.
Danteov epigraf iz Čistilišta, o jednoj suzi koja može spasiti dušu, od početka postavlja film između prokletstva i mogućnosti milosti. Accattoneov je san o vlastitom pogrebu posebno važan, on u njemu traži da ga se pokopa na mjestu obasjanom suncem. Ta gruba, tjelesna vizija raja ne pripada crkvenoj dogmi nego potproleterskoj imaginaciji koja ni smrt ne može zamisliti bez topline, zemlje i tijela. Kada na kraju pogine bježeći od policije i izgovori da je sada “dobro”, smrt nije iskupljenje u konvencionalnom kršćanskom smislu. Ona je paradoksalno oslobođenje od ciklusa gladi, iskorištavanja i poniženja.
Mama Roma preuzima isti svijet, ali mijenja smjer tragedije. Dok Accattone ne može ili ne želi ući u disciplinu rada, Mama Roma vjeruje da će nju i sina Ettorea spasiti upravo građanska integracija. Bivša prostitutka kupuje stan u novom naselju, otvara štand na tržnici, pokušava sinu pribaviti posao i izgraditi privid pristojne obitelji. Stan, zaposlenje, uredna odjeća, radio, crkva i “dobar glas” trebali bi izbrisati njezinu prošlost. Međutim, Pasolini pokazuje da društvena pokretljivost nije pitanje dovoljno snažne volje. Novi stambeni blokovi ne ukidaju periferiju, oni samo stvaraju arhitektonski oblik lažnoga obećanja. Iza njih ostaju napušteni lukovi, akvadukti i golemi neizgrađeni prostori – povijesni Rim kao nijemi svjedok modernoga grada koji svoje siromašne premješta, ali ih ne uključuje.
Bruce Hodsdon precizno uočava da film naizgled zadržava neorealističku temu, ali je potkopava fatalnošću i stilizacijom. Dugi noćni hodovi Mame Rome, tijekom kojih joj iz tame prilaze i zatim nestaju muškarci iz prošlosti, nisu dokumentarno opažanje ulice. Kamera se kreće unatrag, Magnani govori gotovo bez prekida, a prolaznici tvore procesiju sablasti. Prošlost se ne vraća kroz psihološki flashback, nego ulazi u sadašnjost kao koreografirani prostor. Anna Magnani bila je za Pasolinija istodobno savršen i problematičan izbor, naime, njezina snažna osobnost i ekspresivno tijelo nisu se lako podvrgavali asketskoj režiji kojom je htio prikazati “ženu iz naroda”. No upravo taj višak energije odgovara liku, Mama Roma želi vlastito tijelo disciplinirati u pristojnu majku i trgovkinju, ali glas, smijeh, seksualnost koja se vraća iz prošlosti te očaj neprestano probijaju tu društvenu masku.
Film ponovno sakralizira prezreno tijelo, ali sada ikonografija postaje još izravnija. Završni prizori Ettorea, vezanog za zatvorski krevet, prizivaju Mantegnina Mrtvog Krista (barem prema smatranju kritike, Pasolini je tvrdio da Mantegna nema veze s tim kadrom). Perspektiva stopala, ispruženo tijelo i ogoljena soba daju njegovoj smrti oblik pasije. No Ettore nije mučenik koji svjesno podnosi žrtvu, on je nezreli mladić kojega su istodobno napustili obitelj, država, medicina i kazneni sustav. Kršćanska kompozicija ne nudi teološko pomirenje, nego optužbu: društvo čini svetom tek onu žrtvu koju je prethodno proizvelo i zanemarilo. U završnici Mama Roma trči prema prozoru, a pred njom se otvara panorama novoga Rima. Grad ne odgovara na njezin krik. Accattone završava paradoksalnim trenutkom privatne slobode u smrti, a Mama Roma završava otvorenim pitanjem odgovornosti. Majčina ambicija bila je istodobno ljubav i nasilje, a modernizacija kojoj je povjerovala, pokazala se kao sustav klasnih granica presvučenih jezikom napretka.
Evanđelje po Mateju: Krist između materijalizma i objave
Ako su Accattone i Mama Roma pronašli sakralni oblik za živote društveno odbačenih, Evanđelje po Mateju okreće postupak, pa Krista, središnju figuru zapadne sakralne ikonografije, vraća prašini, znoju, hodu, glasu i licima siromašnih. Film je nastao u ozračju Drugoga vatikanskog koncila i pokušaja dijaloga između progresivnih katolika i nekatoličkih, pa i marksističkih intelektualaca. Za boravka u Asizu 1962., na skupu koji je organizirala Pro Civitate Christiana, Pasolini je pročitao Matejevo evanđelje i doživio ono što je poslije nazivao traumatskim susretom s tekstom. Film je dovršen i prikazan 1964., u trenutku kada se unutar Crkve otvorilo pitanje odnosa prema suvremenosti, siromaštvu i umjetnosti.
Snaga filma proizlazi iz odbijanja da se Evanđelje prilagodi konvencijama povijesnoga spektakla. Pasolini je najprije razmatrao snimanje na izvornim lokacijama, ali ga je zatečena modernizacija razočarala, naime, krajolik više nije mogao nositi zamišljeni trag Kristova prolaska. Biblijsku Palestinu zato je rekonstruirao u južnoj Italiji, osobito u Materi, Barileu i drugim južnotalijanskim krajolicima. To nije bila puka produkcijska zamjena, za Pasolinija sveta povijest nije arheološki predmet i Krist se pojavljuje ondje gdje siromaštvo, kamen, seljačko lice i predindustrijski prostor još omogućuju analogiju s evanđeoskim svijetom.
Glumačka podjela dodatno ruši spektakularnu tradiciju biblijskoga filma. Većinu uloga tumače neprofesionalci, Pasolinijevi prijatelji, intelektualci i stanovnici iz mjesta gdje se snimanje odvijalo. Krista igra mladi španjolski antifrankist Enrique Irazoqui, njegovo usko lice, snažne obrve i prodoran pogled nisu građeni kao blagost komercijalnoga religioznog portreta. Pasolinijev Isus je nagao, strog i često gnjevan, govori kao netko tko polarizira, a ne kao netko tko donosi ugodnu etiku opće dobrote. U filmu postoji jasna osjetljivost prema siromašnima, licemjerju moćnih i revolucionarnoj snazi Govora na gori, ali Krist nije preveden u političkoga organizatora. Njegova riječ ostaje prekomjerna u odnosu na praktičnu politiku, ona je zahtjev, sud i događaj koji se ne može svesti na društveni program.
Pasolini se strogo oslanja na Matejev tekst i ne dodaje dijalošku psihologizaciju koja bi objasnila motive likova te upravo ta vjernost proizvodi radikalnu modernost. Epizode se smjenjuju eliptično, čuda se događaju bez tehnološkoga razmetanja, učenici često ne razumiju ono što čuju, Kristova se riječ ne ublažava reakcijskim planovima koji bi gledatelju propisali osjećaj. Pasolini pri tome uzvisuje Krista kao arhetip čovječnosti, ali ne prihvaća nužno njegovu božansku narav u crkvenom smislu. To je pak proturječje produktivnije od pitanja je li film “vjernički” ili “ateistički”.
Vizualni stil oscilira između dokumentarističke neposrednosti i slikarske frontalnosti. Ručna kamera prati hod, gomilu i nagle pokrete, dok krupni planovi lica podsjećaju na Giotta, Piera della Francescu i pučku sakralnu umjetnost. Lica nisu idealizirana, njihove nepravilnosti postaju nositelji povijesti te se time nastavlja poetika ranih filmova, npr. kao što je Bach uzdizao Accattoneovu bijedu, tako sada neprofesionalna, južnotalijanska tijela daju Kristu materijalnu nazočnost. Glazba dodatno širi značenje filma. Bach i Mozart stoje uz crnačke spirituale, ruske pučke napjeve i kongolsku misu. Takva “kontaminacija” ne briše razlike, nego Kristovu priču otvara povijesnim iskustvima ropstva, pobune, tuge i nade. Roger Ebert točno je zapazio da film često djeluje kao da ga snima dokumentarist koji se taman zatekao pri nekom događanju, čuda su nenametljiva, a Krist može nalikovati sindikalnom organizatoru ili prosvjedniku. Moglo bi se reći da time ta dokumentarnost ne poništava misterij, već ga oslobađa od potencijalnog kiča.
Figura Marije je posebno važna. Film počinje dugim, nijemim sučeljavanjem pogleda mlade Marije i Josipa. Trudnoća nije objašnjena sentimentalnom scenom, njezina se tajna nalazi u licu i tišini. Stariju Mariju igra Pasolinijeva majka Susanna i njezina prisutnost pod križem uvodi autobiografsku dubinu bez pretvaranja filma u privatnu ispovijest. Kako pokazuje Roberta Fidanzia, talijanska politička filozofkinja i feministica, Marijina šutnja nosi cijeli luk filma, od početne tajne do nijemoga majčinskog žalovanja. U toj šutnji spajaju se kršćanska ikonografija i Pasolinijeva vlastita, gotovo mitska vezanost uz majku. Smrt Krista zato nije samo dogmatski trenutak otkupljenja, nego vrhunac njegova filmskog razmišljanja o tome kako tek gubitak dovršava lice (tal. volto, obličje, preneseno dovršeni izraz čovjekova postojanja) i daje smisao životu.
Evanđelje po Mateju najpotpuniji je Pasolinijev film jer u njemu nijedan od temeljnih registara ne poništava drugi. Marksistička osjetljivost ne ukida transcendenciju, religiozna fascinacija ne poništava materijalnu povijest, neorealističko lice ne isključuje ikonu, a tekstualna vjernost ne proizvodi konzervativnu ilustraciju. Krist je istodobno tijelo među tijelima i radikalna drugost. U tom je smislu ovaj film središnja točka cijeloga Pasolinijevog opusa, i nakon njega Pasolini više neće moći jednako neposredno nalaziti sveto u društvenoj stvarnosti. Morat će ga tražiti u mitu, pustinji i nasilnom prekidu građanske svakodnevice.
Kralj Edip: autobiografija pretvorena u arhaični mit
Kralj Edip pripada drugoj fazi Pasolinijeva stvaralaštva, povezanoj s njegovim okretanjem prema “eliti” i kasnijom teorijom “nepopularnoga filma” (tal. cinema impopolare). Taj izraz ne znači prijezir prema publici, nego spoznaju da je “narod” kojemu su bili upućeni rani filmovi u međuvremenu nestajao pod pritiskom malograđanske homogenizacije, pa s obzirom na to da društvena zbilja više ne pruža neposredan prostor drukčijega života, redatelj se okreće mitu. No mit kod Pasolinija nije bijeg iz povijesti. On je instrument kojim se povijest razotkriva kao sloj ponavljanja, potisnutih želja i nerazriješenih odnosa.
Film ima trodijelnu strukturu. Prolog je smješten u Italiju dvadesetih godina: dijete se rađa uz majku i uniformiranoga oca, u svijetu koji jasno priziva Pasolinijevu vlastitu biografiju i fašističko djetinjstvo. Središnji dio prenosi Sofoklovu tragediju u zamišljeni arhaični prostor snimljen pretežno u Maroku, a epilog vraća oslijepjelog Edipa u suvremenu Bolognu i industrijski krajolik, prije nego što ga dovede prema zelenilu koje priziva prostor rođenja. Time se antički mit ne prikazuje kao zatvorena prošlost, on prolazi kroz fašizam, kolonijalnu geografiju i moderni industrijski grad te pokazuje da se subjekt ne može osloboditi vlastita podrijetla jednostavnim napretkom vremena.
Pasolini ne pokušava filološki rekonstruirati Grčku. Kostimi, maske, arhitektura i glazba namjerno su heterogeni. Afrički krajolici, rumunjski napjevi, japanski i drugi glazbeni elementi, ruski revolucionarni motivi i improvizirani ritualni predmeti stvaraju civilizaciju koja nikada nije postojala, a takva estetika može skliznuti u zapadnjačku projekciju “arhaičnoga Drugog”. Maroko ne smije biti shvaćen kao bezvremenski ostatak europske prošlosti. Ipak, kako pokazuje Ravetto-Biagioli, film istodobno potkopava vlastitu težnju prema izvornosti jer je njegovo podrijetlo od početka sastavljeno, strano i nedostupno. Edip ne nalazi čistu istinu o sebi, a svaki korak prema znanju uništava upravo onu cjelovitost koju želi uspostaviti.
Franco Citti igra Edipa tjelesno, naglo i gotovo predjezično. Ponavljajuće geste, npr. zaklanjanje očiju, grizenje ruke, trzaji, bijesni pokreti, pokazuju da tijelo zna prije razuma. Sofoklova tragedija, Freudov Edipov kompleks i Pasolinijeva autobiografija ne stapaju se u jednu šifru, nego ostaju međusobno pomaknuti. Pasolini je film nazivao svojim najautobiografskijim djelom, ali i onim u kojemu je autobiografiju promatrao s najveće distance. Mit omogućuje tu dvostrukost jer osobno postaje prepoznatljivo kada se otuđi u ritual, krajolik i tuđi tekst. Edipova sljepoća stoga nije samo kazna za spoznaju, ona razotkriva granicu zapadnoga uvjerenja da će subjekt posjedovanjem istine postati slobodan.
Teorem: kada sveto uđe u građansku kuću
U Teoremu Pasolini više ne traži sveto ni u potproleterskom predgrađu ni u udaljenom mitu. On postavlja misaoni pokus – što bi se dogodilo kada bi apsolutna drugost ušla u bogatu milansku industrijsku obitelj? Tajanstveni gost (Pasolini ga zove glasnikom “nemilosrdnog Jahve”), kojega igra Terence Stamp, nema razrađenu psihologiju, prošlost ni društvenu funkciju, a njegova je prisutnost tjelesna, erotska i sakralna. Zavodi majku, oca, sina, kćer i služavku Emiliju, ali seksualni čin nije skandal bračne nevjere ili identiteta. To je epifanija jer svaki član obitelji prvi put osjeća da je viđen izvan uloge koju zauzima u kućanstvu, vlasništvu i društvenoj hijerarhiji.
Kad je Pasolini rekao da je “Bog skandal u svijetu”, odlično je sažeo cijelu provokaciju prisutnu u filmu. Gost priziva Krista, anđela, Dioniza i starozavjetnoga Boga, ali nijedna identifikacija nije dovoljna jer kao da sveto istodobno i privlači i razara. Njegov pak odlazak ne oslobađa “autentične” osobnosti ukućana, već pokazuje da ispod njihovih funkcija nema stabilne jezgre. Pa tako majka pokušava svoju seksualnu prazninu popunjavati spavajući s mladim muškarcima, sin se okreće umjetnosti, ali odmah proizvodi teorije kojima opravdava vlastitu nemoć, kći pada u katatonično povlačenje, a otac napušta tvornicu, razodijeva se na milanskom kolodvoru i završava gol u pustinji, gdje njegov krik nema adresata.
Građanska obitelj, dakle, može primiti dodir svetoga, ali ga ne može prevesti u novi oblik zajedničkoga života. Njezini članovi iskustvo privatiziraju, pretvaraju ga u neurozu, kompulziju, esteticizam ili samorazaranje. Posebno je znakovit sinovljev odnos prema umjetnosti, naime, njegovo je slikarstvo pokušaj da se zadrži trag gosta, ali se istodobno pretvara u samosvjesnu avangardnu gestu koja unaprijed objašnjava vlastiti neuspjeh. Pasolini time ne izuzima umjetnika iz kritike buržoazije. Umjetnost može postati još jedan oblik vlasništva nad iskustvom, osobito kada zamijeni stvarni preobražaj.
Drukčija putanja razvoja pripada služavki Emiliji koja se vraća na selo, prestaje govoriti, hrani se koprivama, lebdi iznad kuće i postaje predmetom pučke pobožnosti. Na kraju se daje zakopati u zemlju kako bi njezine suze stvorile izvor. Razlika nije u tome što je ona moralno bolja, nego što kao pripadnica seljačkoga potproletarijata nije potpuno oblikovana građanskim individualizmom, pa zajednica još uvijek raspolaže jezikom čuda, svetice, zemlje i kolektivnoga pamćenja. No ta je razlika i problematična, Pasolini seljačkome svijetu pripisuje mogućnost svetosti koju uskraćuje buržoaziji, pa prijeti da ga pretvori u spremište izgubljene autentičnosti. Film ipak ublažava tu idealizaciju činjenicom da Emilijina svetost vodi šutnji i samopokopu, a ne političkoj obnovi. Čudo proizvodi izvor, ali ne mijenja društveni poredak.
Pustinja, koja se tijekom filma vraća kao nenarativni rez, konačna je slika građanskoga subjekta nakon gubitka vlasništva, obitelji i funkcije. Nije riječ o oslobođenoj praznini nego o svijetu bez jezika za sveto. U uvodnom prizoru novinari ispituju radnike o tvorničarevoj odluci da im preda poduzeće, ali ni taj čin nije jednoznačno revolucionaran. Vlasnik se odriče tvornice iz osobnoga sloma, dok struktura vlasništva i rada ostaje nepromišljena. Teorem je zato manje politička parabola s rješenjem nego dijagnoza budući da građanska klasa može sve pretvoriti u posjed, čak i pobunu, umjetnost i seksualno oslobođenje, ali ne može podnijeti događaj koji joj oduzima pravo da sama sebi bude mjerom.
Dekameron: pučko tijelo, autorstvo i krhka „Trilogija života“
Nakon tragične mitologije Kralja Edipa, Teorema i Medeje, Dekameron na prvi pogled donosi radikalan zaokret. Prvi je dio Trilogije života prepun golotinje, seksa, prijevara, smijeha, izmeta, hrane, i čiste tjelesnosti. Ipak, film nije samo prikaz čistog hedonizma, film je i pokušaj da se u prošlosti pronađe oblik života koji još nije razdvojio duh od tijela niti seksualnost pretvorio u identitetsku obvezu i tržišnu robu. Boccacciov svijet Pasolini ne rekonstruira muzejski, uz to još i premješta težište prema Napulju, koristi napuljski dijalekt, neprofesionalna lica i nabijene ulice, tržnice, radionice i slike siromašnoga interijera. Napulj postaje kolektivni protagonist, to je grad u kojemu se priča, vara, jede, kopulira, radi i umire.
Film zadržava Boccacciovu epizodnost, ali uklanja izvorni okvir skupine mladih pripovjedača koji se pred kugom sklanjaju iz Firence. Enrica Maria Ferrara, književna teoretičarka, pokazuje da Pasolini taj okvir zamjenjuje dvjema autorskim figurama. Prvi dio organizira priču o Ser Ciappellettiju, prijestupniku koji lažnom ispovijedi postaje svetac. Drugi dio povezuje lik Giottova učenika, kojega igra sam Pasolini i koji u Napulju traži lica za fresku. Ciappelletto predstavlja pripovijedanje kao uspješnu prijevaru, njegova laž proizvodi vjerovanje i novu društvenu stvarnost, a slikar, pak, promatra svijet kroz prste kao kroz filmski kadar. Njegova freska nije samo citat Giotta, nego alegorija redatelja koji uzima tijela iz stvarnosti i rekodira ih u sliku.
Pasolinijeva tvrdnja da film “izražava stvarnost stvarnošću” ovdje dobiva samorefleksivan oblik. Književnost mora riječima prizvati tijelo, a slikarstvo ga mora prevesti u pigment, dok filmska slika polazi od stvarnoga lica i pokreta. Međutim, kamera ovdje nije nevina u tome postupku budući da izborom lica, rezom i kompozicijom ona proizvodi drukčiji poredak vidljivosti. Završna slikareva misao – zašto napraviti djelo kada je tako lijepo o njemu sanjati – nije tek šala o umjetničkom stvaranju već ona suprotstavlja dovršeni artefakt neiscrpnoj materijalnosti života. Film završava freskom, ali i sviješću da nijedna slika ne može iscrpiti tijela iz kojih je nastala.
Seksualnost je u Dekameronu zemaljska, komična i rijetko psihologizirana. Tijela nisu idealizirana, a užitak pripada širokom rasponu dobi, klasa i fizičkih tipova. Crkvena institucija redovito je predmet ironije budući da redovnice, svećenici i ispovjednici nisu izvan tjelesne ekonomije koju službeno nadziru. Film ipak ne tvrdi da je predmoderni svijet egalitaran. Žene su često predmet muške razmjene ili pogleda, a homoseksualna želja samoga autora, kako primjećuje Ferrara, ostaje mnogo manje vidljiva od heteroseksualne razuzdanosti koju film slavi. Pasolinijeva pozicija Giottova učenika označuje autorsku prisutnost, ali je i skriva, on je pogled koji uređuje tijela, a ne tijelo koje otvoreno ulazi u erotsku razmjenu. Zbog toga tjelesnu utopiju filma treba čitati zajedno s njezinim slijepim pjegama.
Najvažnija se povijesna ironija Dekamerona pojavila se naknadno, Pasolini je 1975. napisao Odricanje od Trilogije života tvrdeći da je seksualna sloboda, koju je želio prikazati kao posljednje utočište nekoloniziranoga tijela, u međuvremenu postala normom potrošačkoga društva. Eros više nije nužno pobuna, može biti zapovijed na užitak, pornografski proizvod i tržišno upravljana konvencija. Ravetto-Biagioli tu promjenu povezuje s Pasolinijevom spoznajom da kapitalizam ne potiskuje svaku razliku, on je može proizvoditi, izlagati i prodavati. Odricanje, ipak, ne poništava ljepotu Dekamerona, već otkriva njezinu krhkost. Film je zapis sna o tijelu izvan robe, snimljen upravo u trenutku kada takvo tijelo povijesno nestaje.
Estetika kontaminacije: lice, glazba, smrt i izgubljena svetost
Promatrani zajedno, ovih šest filmova otkrivaju da Pasolinijeva dosljednost nije u ponavljanju jednoga stila, nego u postupku kontaminacije. On spaja registre koje građanska kultura razdvaja: Bachovu sakralnu glazbu i svodnika, Mantegninu kompoziciju i zatvorenoga mladića, neorealističku lokaciju i evanđeosko čudo, Sofokla i fašističko djetinjstvo, industrijsku vilu i dionizijsku epifaniju, Giotta i napuljsku seksualnu lakrdiju. Pri tome kod njega “visoko” i “nisko” ne ostaju netaknutima. Bach mijenja način na koji gledamo Accattonea, ali i Accattone mijenja Bachovu pasiju budući da se Kristova patnja više ne može držati odvojeno od tijela koje moderni grad smatra otpadom. Giotto daje monumentalnost pučkim licima, ali ta lica religioznu umjetnost vraćaju prljavštini, zubima, i hrani.
Lice je zato središnji Pasolinijev filmski objekt. On ne bira naturščike samo zbog dokumentarne autentičnosti već i zato što njihova lica nose tragove života koje profesionalna gluma i kozmetička standardizacija često brišu. Prednji krupni plan nije poziv na psihološku identifikaciju, to je praktički ikonopisni čin, gledatelj se susreće s površinom koja ne dopušta lako posjedovanje unutrašnjosti. Od Franca Cittija preko Irazoquija do anonimnih Napolitanaca, lice je istodobno znak društvene klase, fizička činjeničnost i moguća epifanija. Pasolinijeva kamera ta tijela sakralizira, pa ostaje izložena etičkom pitanju idealizira li “narod”, siromaštvo i izvaneuropski svijet kao objekte vlastite izgubljene žudnje budući da najbolji folmovi to proturječje čine vidljivim.
Jednako je važna i smrt. Accattone tek smrću napušta svoju društvenu masku, Ettoreovo tijelo tek nakon institucionalnoga uništenja dobiva ikonografsku veličinu, Kristova smrt daje oblik Evanđelju, ali je slijedi uskrsnuće snimljeno bez spektakularne trijumfalnosti, Edip simbolički umire osljepljenjem i postaje lutajući pjesnik, u Teoremu građanski identiteti raspadaju se nakon odlaska gosta, a u Dekameronu smrt Ciappelletta proizvodi lažni kult, pokazujući da zajednicu ne oblikuje samo istina nego i plodna fikcija. Očito postoji neka “nužnost umiranja” koja, u biti, ne označuje morbidnu opsesiju, u Pasolinija smrt raskida lažni kontinuitet društvenih uloga i omogućuje da život postane čitljiv. Pri tome ona nije niti jamstvo spasa već je vrlo često posljednji dokaz da društvo nije znalo prepoznati vrijednost živoga tijela.
Putanja se od Accattonea do Dekamerona može opisati i kao postupno udaljavanje svetoga, u ranim Pasolinijevim djelima je ono još u blatu periferije, u načinu na koji kamera gleda poniženo tijelo. U Evanđelju po Mateju sveto se utjelovljuje u Kristu bez gubitka materijalne grubosti, u Kralju Edipu mora biti prizvano kroz mit, a u Teoremu njegov ulazak u buržoaski svijet završava katastrofom jer taj svijet nema kolektivni jezik kojim bi ga primio. Dekameron zatim svetost premješta u sam život tijela, u seksualnost, rad, dijalekt i smijeh, ali Pasolinijevo kasnije odricanje pokazuje da je i ta posljednja utopija bila izložena tržišnom prisvajanju. Nakon nje ostaje pustinja – samo ne doslovna pustinja Teorema, nego – kulturni prostor u kojemu se razlike još prikazuju, ali sve teže žive.
Pasolinija bi stoga bilo pogrešno jednostavno proglasiti nostalgičarem za siromaštvom, religijom ili predmodernom seksualnošću. On dobro vidi nasilje arhaičnih zajednica, patrijarhalnost potproleterskoga svijeta i iluzornost mita o čistom podrijetlu. Njegova su predgrađa okrutna, Edipov arhaični svijet krvav, a Dekameron nije oslobođen dominirajuće muške perspektive. Ipak, Pasolini odbija prihvatiti da se povijesni napredak mjeri samo nestankom tih svjetova. Modernizacija ne uklanja nužno njihovo nasilje, ona ga može reorganizirati kao administraciju, radnu disciplinu, urbanizam, medijsku normu i tržište želje. Zato njegova kritika ostaje izrazito suvremena. Naime, Accattone i Mama Roma pokazuju dvije strane istoga poraza: nemogućnost rada i kobnu vjeru u društveni uspon. Evanđelje po Mateju pronalazi najčišći oblik Pasolinijeve heretičke umjetnosti, u kojoj marksistička osjetljivost prema poniženima i autentična fascinacija Kristom ne poništavaju jedna drugu. Kralj Edip, pak, otkriva da podrijetlo nije čista istina nego konstrukcija sastavljena od autobiografije, mita i kolonijalno obilježenih slika. Teorem dokazuje da buržoazija može željeti sveto, ali ga ne može primiti bez raspada vlastitih identiteta. Dekameron konačno slavi tijelo kao posljednji prostor neposrednosti, a zatim nas povijest filma prisiljava da to slavlje gledamo kroz Pasolinijevu kasniju spoznaju o njegovu tržišnom porazu.
Zbog svega je ovoga najtočnije Pasolinijev filmski opus zvati heretičkim, pod uvjetom da herezu ne shvatimo kao puku provokaciju. Njegova se hereza sastoji u odbijanju čistih kategorija, pa Pasolinijem dobivamo materijalista koji snima jedan od najsnažnijih filmova o Kristu, marksista koji ne vjeruje da povijest automatski vodi emancipaciji, protivnika buržoazije koji zna da ni “narod” nije nevin, redatelja tjelesne slobode koji prepoznaje kako se oslobođenje može pretvoriti u novu prisilu – Pasolini stalno govori iz proturječja koje nije moguće razriješiti bez gubitka stvarnosti. Njegovi filmovi ne nude program izlaska iz potrošačke pustinje, oni čuvaju tragove onoga što je ta pustinja progutala: lice koje nije reklama, govor koji još ima dijalekt, tijelo koje nije proizvod, smrt koja razotkriva vrijednost života i sveto koje se pojavljuje ondje gdje ga društveni poredak najmanje želi vidjeti.
