Zaključeno prije mjesec dana, dvadeset i četvrto izdanje opatijskog Liburnia Film Festivala pridružilo se prestižnom društvu festivala koji su nagradili angažiranu opservacijsku uspješnicu Ono što treba činiti (2025) Srđana Kovačevića. Usto je naznačilo nekoliko razvojnih trendova hrvatske dokumentaristike. Selektorska politika festivala obuhvatila je mnoštvo svjetskih ili hrvatskih premijera čije su tematske i oblikovne preokupacije dobrodošli dodatci suvremenoj hrvatskoj dokumentaristici, no i koje možemo usporediti sa stranim naslovima sličnih interesa koji su ove godine igrali na hrvatskim festivalima dokumentarnog ili angažiranog filma. Kratkometražni film Dragi tata (2026) Lucije Ane Večerine – digitalno posredovana meditacija o odsustvu i pukoj mogućnosti poznavanja članova obitelji kojih većinom ili uopće nema – parnjaka nalazi u tematski analognom i formalno bliskom filmu Ni boga ni oca (Ni dieu ni Père, 2025) francuskog vizualnog umjetnika Paula Kermareca, koji je igrao u tinejdžerskoj programskoj sekciji ovogodišnjeg ZagrebDoxa. Srednjometražnu studiju ovisnosti u obitelji, njezine geneze te načina da se s njome nosimo, Zadnji gemišt (2026) Ane Sabolić, možemo usporediti s mnogo manje patetičnim, dugometražnim naslovom Kad bi se golubi pozlatili (Gdyby gołębie zamieniły się w złoto, 2026) češke redateljice Pepe Lubojacki, ove godine prikazanom na devetnaestom izdanju zagrebačkog Subversive Film Festivala. Zastupajući suprotne afektivne rastere shvaćanja ovisnosti – žaljenje i romantiziranje s jedne te suosjećajno prihvaćanje s druge – Sabolić i Lubojacki nude nam nejednako korisne alate za nošenje s vrlo ljudskim zastranjenjem. Konačno, pristup prikazu starenja i istisnutosti iz društva koje nas je preteklo u filmu Joso (2026), dokumentarističkom prvijencu književnice Monike Herceg, možemo dimenzionirati usporedbom s dobitnikom nagrade za najbolji kratkometražni film ovogodišnjeg ZagrebDoxa, gorko-slatkom Omamom (2026) mađarskog autora Martina Herra. Razmatranje inozemnih ekvivalenata hrvatskih dokumentarnih filmova bilo bi površno svesti na opravdavanje njegovih tematskih ili formalnih trendova činjenicom da slične interese dijele i strani autori. Naprotiv, međunarodno supostojanje filmova koji se podudaraju temama, no opstoje – kao, što ćemo vidjeti, u ovim trima primjerima – u gotovo oprečnim emocionalnim matricama omogućava nam da uobičajenu dinamiku filmske proizvodnje i recepcije produbimo komparativnim uvidom.
U manje od deset minuta, Dragi tata zagrebačke redateljice Lucije Ane Večerine sastavlja i potom rastavlja njezin odnos s nekada prisutnim – no i više od deset godina odsutnim – likom oca. Večerinina fragmentirana sjećanja na oca i jednako fragmentirani osjećaji spram formativne figure koja u njezinu životu nije odigrala svoju formativnu ulogu odražena su hotimičnom fragmentacijom pripovijedanja i vizualnosti djela, koje je određeno konfekcijskim oblikovnim rješenjima internetskih tražilica i programa za uređivanje teksta. Film Dragi tata zapravo se odvija na zaslonu računala koji promatramo unutar svojih zaslona ili na filmskom platnu, a izdvojeni snimljeni kadar stvarnosti redateljicu s leđa zatječe za računalom kojim će se jednosmjerno obraćati ocu. Uz eklektične hibridne postupke grafičke dizajnerice Dore Čaldarović, film se samosvjesno predstavlja kao proizvod svojeg kulturnog i tehnološkog trenutka, jer Večerina pisma ocu sastavlja u Googleovim dokumentima ili izvanprizorno pripovijeda listajući po njegovom profilu na Facebooku. Kada nam pokazuje rijetke fotografije iz djetinjstva na kojima se s ocem grli ili s njime dijeli kadar, Večerina moguću sentimentalnost prizora ukida priznanjima da je bila odveć mlada da bi se fotografiranih događaja doista sjećala, a očevo je lice na fotografijama grafički išarano u tijela anonimnih stranaca. Odmicanjem filma, Večerina očevo isprva neodredivo odsustvo tumači kolažom poziva na ročište o plaćanju alimentacije, popratnih internetskih pretraga o pretpostavkama pravnog pojma alimentacije i očevog pisma da obitelji ništa ne kani plaćati. Od obitelji otuđen davnim razvodom i još davnijim odvajanjem, Večerininog oca na koncu vidimo na fotografiji gdje njegovo lice nije vandalizirano. Međutim, Večerina se – umjesto na očevo sada razotkriveno lice – u posljednjem kadru usredotočuje na sebe kao djevojčicu, govoreći da on ostaje osoba kojoj ne može vjerovati i kojoj još ne zna oprostiti.
Artikulacija pripovjednog i oblikovnog prosedea filma konfekcijskim rješenjima digitalnih sučelja, Večerinin film izravno vezuje s Kermarecovim djelom Ni boga ni oca. Premda, za razliku od Večerine, svojeg oca nikada nije dobio priliku upoznati, Kermarec svoju pripovijest o izostanku očinske figure također tvori spojem digitalnih arhiva i snimaka zaslona računala. Oslanjajući se na crni humor i cinizam, Kermarec očinske poduke o brijanju, seksualnosti i muškosti eksternalizira na internetske tražilice i čavrljanje s umjetnom inteligencijom, pa svoju čežnju za ocem kojeg više ne treba ismijava apsurdističkim manipuliranjem LLM-a u glumljenje dijaloga oca i sina. Večerina i Kermarec svojim odsutnim očevima uz čujno kliktanje tipkovnica sastavljaju pisma na snimanim zaslonima računala, a odgovore na svoje jednosmjerne upite potom traže od interneta. Kermarec tražilicu pita kako se obrijati, a Večerina ondje pronalazi pravnu definiciju alimentacije. Budući da Kermarec nema obiteljske albume, oca na koncu vizualizira artificijelnom ilustracijom zatraženom od LLM-a. Večerina nam, analogno, dopušta da vidimo lice koje je prethodno zakrivala. Iznimne sličnosti dva simultano stvarana filma o odsutnim očevima upućuju na izmještanje epistolarnog formata na digitalne alate za sastavljanje i slanje teksta, kao i na korijensku ulogu tehnoloških platformi u odrastanju generacija koje danas snimaju filmove, pa njima i artikuliraju svoje iskustvo sazrijevanja. Različiti emocionalni tonovi filmova Dragi tata i Ni boga ni oca pritom nipošto nisu proizvod afektivne nedoraslosti Večerinina filma, jer ona razgovara s ocem čijeg se odricanja od obitelji dobro sjeća, dok Kermarec spekulira o naravi nepostojećeg očinskog lika čije je formativne poduke uspio pronaći drugdje.
Druga analogija hrvatskog i inozemnog dokumentarizma tiče se dvaju filmova podudarnih temama i nakanama, no i vrlo različitih smionošću formalnog oblikovanja te uvjerljivošću konačne katarze. Zadnji gemišt redateljice Ane Sabolić na Liburnijinom je programu predstavljen kao intimna studija alkoholizma u poslovično epikurejskom ekosustavu zagorskih pijanaca. Film se otvara obećavajućim uglavljivanjem alkoholizma redateljičina oca u socioekonomski krajobraz zagorskih vinograda, čiji je hedonistički svjetonazor sažet anketiranjem predstavnika lokalne udruge vinogradara. Dok Sabolić meandrira zagorskim pejzažima i opservacijskim sekvencama nasumičnog alkoholičara u varaždinskoj bolnici, predstavnik udruge nekritički uzdiže kulturu vinogradarstva, užitka u vinu i blagdana s neograničenim količinama alkohola. Uz montažu kućnih snimaka sredovječnih i pripitih Zagoraca koji ispijaju gemište na seoskim dernecima, činjenice izvedene iz njegovih riječi – posjedovanje privatnih vinograda, pretvorba vinogradarskih kleti u životne prostore i prisutnost alkohola kao korijenskog čimbenika društvenog života – otkrivaju da je alkoholizam u Zagorju, kao i u većini Hrvatske, nepovoljna te zatvorena petlja. Unatoč tim uvidima u društveni kontekst ovisnosti – bolesti koja se predugo žigosala kao osobno zastranjenje ili slabost volje – Sabolić se pokojnom ocu melodramatski obraća kao nezavidnom pripadniku razreda “ljudi kao što je on” i alkoholizam iznenađujućom konzervativnošću opisuje kao ishod kakve romantizirane neshvaćenosti ili osamljenosti.
Na drugom kraju afektivnog spektra, dugometražno djelo Kad bi se golubi pozlatili češke dokumentaristice Pepe Lubojacki u program zagrebačkog Subversive Film Festivala uvršteno je kao doista subverzivno razborit pristup ovisnosti u obitelji. Lubojacki ovisnost očuđuje – i time nam omogućuje da ju iznova sagledamo – svim zamislivim hibridizacijskim sredstvima, a napose samoironičnom uporabom umjetne inteligencije, kojim animira lica na fotografijama ili tvori groteskne himere ljudi i golubova. Dok Sabolić govori o ocu alkoholičaru, Lubojacki se smješta unutar genealoškoga stabla prezasićenog ovisnicima: njezin pokojni otac i voljeni brat David teški su alkoholičari, a njezini bratići beskućni ovisnici o heroinu. Lubojacki se položaja moralne vertikale odriče nabrajanjem vlastitih falingi – predoziranja anksioliticima i samoranjavanja, kao i općenite preosjetljivosti – pa artificijelno animiranim licima s obiteljskih fotografija prepušta savršeno racionalno i znanstveno poduprto tumačenje genetskih i okolišnih preduvjeta za pojavu ovisnosti, kao i neuroloških obrazaca odgovornih za njezinu reprodukciju. Sama se Lubojacki na snimljenom materijalu samosvjesno ne odlikuje takvom smirenošću, jer brata – kojega ne uspijeva izliječiti, zaposliti ni skućiti – u trenutcima očaja napada optužbama za nemar spram obitelji i slabost volje. Podvojeni osjećaji razbacani po filmu tvore vjerodostojan mozaik strahova i nada upisanih u razumijevanje ovisnosti, a Lubojacki izlječenje koje se u djelima o ovisnosti obično nameće ovisnicima na koncu namjenjuje sebi, pa uviđa da brata i bratiće mora voljeti kao cjelovite ljude čije su ovisnosti kronično upisane u njihove živote. Dojam da je film Kad bi se golubi pozlatili mnogo zrelije djelo od Zadnjeg gemišta izvodimo prvenstveno iz njegova uspjeha da ovisnike prihvati kao osobe koje posjeduju i atribute neovisne o njihovoj bolesti te da ovisnost obrazloži jezikom suvremene neuroznanosti, a ne mitologije “ljudi poput njih” koji obolijevaju od neshvaćanja.
U posljednjem primjeru, sličnosti i različitosti debitantskog djela Joso Monike Herceg i nagrađivane Omame mađarskog dokumentarista Martina Herra svjedoče o utjecaju naravi odnosa redatelja i protagonista na afektivni registar filma, kao i o samorazumljivoj učinkovitosti uporabe analogne fotografije za komuniciranje teme starenja. Herceg film gradi na svojem neobveznom čavrljanju s naslovnim umirovljenikom, koji je i sažetkom filma i vlastitim riječima opisan kao samac i cjeloživotni žitelj Banovine, od svijeta odsječen u kućici na rubu neimenovanog sela. Premda blagoglagoljiv, otvoren i nerijetko duhovit u pripovijestima o svojoj majci i izgubljenim ljubavima, Joso je i neispravljivo nesretan. Opservacijska kamera Jurice Markovića redateljicu katkad zahvaća u kutku kadra, dok Josu očitom bliskošću podbada ili od njega zahtijeva sočnije priče iz mladenaštva, a razloge zašto on “ne može biti sretan” i zašto “to ne ide tako, moj Monić” prikupljamo iz socioekonomske kulise njegova života i detalja koje skromno zaobilazi. Prisustvo bijede, osamljenosti i ovlaš spomenuti povratak iz logora, Josu ocrtavaju kao srdačnog stoika kojeg je društvo zaboravilo, no koji svojoj sugovornici o tome ne kani kukati. Za razliku od ovog portreta dobrodržećeg umirovljenika, Herr u Omami razgovara sa svojom naslovnom bakom, mnogo starijom umirovljenicom koja je davno prestala držati korak s društvom. Unatoč njihovom srodstvu i očitoj ljubavi, razgovor redatelja i njegove bake opstaje samo kao biljeg klasnog, kulturnog i tehnološkog jaza koji mladog dokumentarista odvaja od osamdeset i osmogodišnje starice koja nikada nije napustila svoje selo. Herr snimku njihova razgovor izvanprizorno montira na kolaž monokromnih, analognih fotografija njezina lica i sentimentalnih detalja njezina doma, čime bakin život vizualno uokviruje kao vinjetu zamrznute, osamljene prošlosti. Atavistički stoicizam Herrove bake znatno je mračniji od Josina. Premda podnosi svoj samotan i skroman život, Herrova se baka unuku povjerava da joj je jedina želja “sutra se ujutro probuditi mrtva”. Redatelj koji je emigrirao na zapad Europe i njegova baka na koncu pronalaze ispravnu razgovornu frekvenciju za nježnost i brigu, uz svijest da ne pripadaju istim svjetovima. Kao dva kratkometražna portreta osamljenih umirovljenika središnje Europe koje su društvene mijene pregazile, Joso i Omama razlikuju se stupnjem anomije naslovnih likova, jer Joso uživa u tehnološkoj pismenosti i pokretljivosti kojih je Herrova baka lišena. Herrova se odluka da za svoju baku kombiniranom tehnikom stvori zrnat, analogni svijet bezvremenske intime ujedno uklapa u izmještenost iz društva i ublažava sumornost njezine svakodnevice.
Sagledan u cjelini, Liburnijin ovogodišnji program potvrdio je zanimanje hrvatskih dokumentarnih autorica i autora za intimističke minijature, kao i da suvremeno iskustvo susreta sa svijetom posredstvom digitalnih sučelja takvim znaju i prikazati. Općenitu prezasićenost hrvatskih konkurencija amaterski snimanim ili arhivski rekonstruiranim osobnim pričama pritom valja razumjeti i kao proizvod objektivnih produkcijskih ograničenja. Doduše, korisno je zamijetiti i da su sva tri parnjaka hrvatskim filmovima – Kermarecov Ni boga ni oca, Lubojackin Kad bi se golubi pozlatili i Herrova Omama – vizualno vrlo različita i eklektična djela ostvarena hibridizacijom s rješenjima digitalnih sučelja ili kombiniranim medijima. Naša dokumentaristička kultura s prepoznavanjem relevantnih tema ima mnogo manje teškoća nego s trasiranjem granice između patosa nužnog za angažman s djelom i sentimentalnosti oprečne korijenskoj misiji dokumentarnog filma: činjenično i emocionalno vjernom razumijevanju stvarnosti.
