I na ovogodišnjem, jubilarnom 20. izdanju 25 FPS-a hrvatski filmovi predstavili su se u tradicionalnom festivalskom ‘nacionalnom rezervatu’, programu Refleksi, s izuzetkom dva naslova dvoje već kanoniziranih autora u (općoj/glavnoj) Konkurenciji – Radije bih bila kamen Ane Hušman i Bol Ivana Faktora. Oba rada vrlo su dojmljiva, osobito, kako se nažalost pokazalo, testamentarno Faktorovo djelo, no u ovom tekstu bavit ću se samo “rezervatskim” filmovima, s tim da odmah mogu reći kako su dva ostvarenja iz Refleksa, zahvaljujući svojim kreativnim dometima, komotno mogla biti prikazana u glavnom programu.
Refleksi su predstavili šest naslova, među kojima kvalitetom odskače I Can Save Her afirmirane fotografkinje i konceptualne umjetnice Petre Mrše, a do njega Lov na zmajice osobno mi nepoznatog Marka Gutića Mižimakova koji se samoidentificira kao vizualni umjetnik, iako, sudeći po njegovim umjetničkim interesima (performans, video, animacija, eksperimentalni film, hibridne / izvedbene / forme) i on, inače student zagrebačke ALU (nakon što je studirao na umjetničkim fakultetima u Skoplju i Madridu), može stati pod odrednicu konceptualca. Posebno vrijedno isticanja je i ostvarenje Zašij ruševinu svojedobno (neizvorne) članice (basistice) nekadašnjeg dobro znanog (i pritom odličnog) girl post punk noise benda Schizoid Wiklers’ (tih devedesetih o njima je pisao i budući istaknuti filmski autor i kustos Ivan Ramljak), a sada također “vizualne umjetnice” (i autorice performansa) Željke Blakšić (alias Gita Blak). Radovi, pak, Žena kuća, akademske slikarice i multimedijalne umjetnice Ivane Ognjanovac te Arhitektura iscjeljenja: sumporni krajolici (43° 30.547′ N, 16° 26.22′ E) (na špici filma samo je engleski naslov The Architecture of Healing: Sulphurous Scapes (43° 30.547′ N, 16° 26.22′ E) dizajnerice Nine Bačun dosežu do zone kvalitativne korektnosti, odnosno relativne solidnosti, dok se najmanje poticajnim čini uradak Oživjeti djeda iskusne konceptualne umjetnice Sandre Sterle.
I Can Save Her, nastao u produkciji Nezavisnog sindikata, strukturiran je tako da izmjenjuje “žive” (igrane) prizore s CGI pejzažom i ručno crtanim animacijama, pri čemu je u igranim prizorima u središtu mladić (Karlo Čulek) i njegova tjelesnost (poslije stupa u fizičku interakciju s još dvojicom mladića, igraju ih Jakob Vučić-Šneperger i Tomislav Zorjan), a ti prizori zadobivaju i diskretno poetsku intonaciju (osobito u kadrovima sa sjenama na zidu), dok kompjuterski generiranim slikama dominira nešto stjenovito nalik vulkanu. Od nekog trenutka te dvije komponente (igrano i CGI + animacije) počnu se preklapati u zajedničkim kadrovima po principu dvostruke ekspozicije, a cijelo vrijeme slikovni sloj prati neobičan, pomalo dječji glas u offu (voice-over) i na engleskom (glas je dala Kim Trang). Glasovni dio odlučujuće boji film, jer žanrovski pripada akcijsko-ratnoj naraciji (riječ je o naslovnoj misiji spašavanja nespecificirane ženske osobe, zapravo, kako upućuje paratekst, o „ultrapopularnoj video igri The Last of Us“, što nije nimalo nužno znati, kao uostalom i veliku većinu deskripcijsko-interpretativnih informacija koje autori eksperimentalnih filmova često vole paratekstualno plasirati), i kao takav, “banalno žanrovski”, u kontrapunktu je s “visokom” estetikom igranog vizualnog sloja. Spoj je začudan i efektan, kako zbog “spajanja nespojivog”, tako i dječje boje glasa u offu koji pripovijeda o borbi, nasilju, ubijanju i tome slično. Moglo bi se reći da je na djelu dijalektički princip koji rezultira dojmljivom sintezom sastavnica različita ontičkog porijekla – medijskog, žanrovskog, intonacijskog.
Lov na zmajice mogao bi se opisati kao etnografski/antropološki film ceste, odnosno ako je I Can Save Her spoj svojevrsne slikovne meditacije i verbalnog “akcića”, onda je ovaj film o, pojednostavljeno rečeno, lovu na žene koje se pretvaraju u zmajice (i/ili obratno) spoj pustolovnog i fanta-hororskog žanra, sa snažnim elementima filma ceste (dvojica lovaca međusobno povezanih homoerotskom sugestijom kreću na put motociklom iz prošumovitog predjela prema pustošnom prašinastom kamenjaru). Film se otvara i zatvara pjevanjem iskusnog (na početku) odnosno mlađeg lovca (na kraju), pjevanjem nečeg nalik na tradicijsku pjesmu, ali gramatički pomiješanih sastavnica po rodu i broju (znakovito je da je produkcijska kuća queerANarchive, dok koprodukciju potpisuje Kino klub Split), a unutar tog okvira odvija se “priča” kombiniranjem na jednoj strani igranofilmskog (iskusnog lovca igra osoba potpisana kao DISCOllective, mlađeg lovca sam autor Gutić Mižimakov, ženu-zmajicu Sonja Pregrad, a nastupaju i Nika Pećarina i Lana Hosni, redom poznata imena s alternativne plesne i konceptualne scene) te na drugoj strani spojem igranog, animiranog i dvostruke ekspozicije. U svemu tome, sukladno etno/antropološkom sloju, znatnu ulogu ima i ritualnost, što može prizvati (kasnije) radove Maye Deren, kao što spoj (plesnog) rituala i pustošnog kamenjara može podsjetiti na Antonionijev Zabriskie Point, a dvojica muškaraca na motoru, od kojih je jedan većim dijelom obnažen, možda kod nekog pobude asocijacije i na Scorpio Rising Kennetha Angera. U svakom slučaju, Lov na zmajice u kontekstu hrvatske eksperimentalne produkcije veliko je osvježenje dominantnim oslanjanjem na igranofilmsko te na tradiciju figurativne (neo)avangarde, pri čemu je posebno interesantno povezivanje americane i jednog specifičnog hrvatskog kontinentalnog pejzaža, odnosno to kako se na području Donjeg Vojnića (zaselak mjesta Vojnić), gdje je film sniman, kreira “američka” atmosfera. Također je za pohvalu činjenica da je riječ o jednom od rijetkih domaćih eksperimentalnih filmova u kojem se ne koristi voice-over, postupak koji je kod naših autora zadnjih godina postao (zamorna) manira.
Žena kuća (produkcija Kinoklub Zagreb) jedini je igralački rad u ovogodišnjim Refleksima, a pomalo je i infantilan, ali u simpatičnom smislu. Prikazuje fizičku interakciju posve obnažene žene, koja se povremeno i multiplicira, sa (seoskim, provincijskim?) kućama (marginalno i gospodarskim zdanjima) putem animacije i kolaža. U nekom trenutku dolazi do zaokreta u grotesku, a naposljetku se uvodi i metatekstualni moment (na način koji djelomično i donekle može podsjetiti na klasični Cavandolijev crtić La linea). Autorica Ivana Ognjanovac nije previše filmski iskusna pa je na ovom ostvarenju mentorirana, a mentorica joj je bila, zanimljivo, njezina (od 2018.) umjetnička partnerica, filmski afirmiranija Mare Šuljak, s kojom je 2022. u programu Animafesta imala film Roza priče.
Sofomorskim uratkom predstavila se i Nina Bačun. Nakon debija Bonding Humanity (Perhaps Manifesto) nastalim u norveško-hrvatsko-slovenskoj koprodukciji i premijerno prikazanim na glasovitom festivalu u Oberhausenu, ostvarenja u kojem se (nizanjem inserata kao dominantnim postupkom) bavila nasljeđem jugoslavenskog crnog talasa, Bačun je u produkciji Kino kluba Split ostvarila naslov The Architecture of Healing: Sulphurous Scapes (43° 30.547′ N, 16° 26.22′ E). I ona je poput Ognjanovac bila mentorirana (od uglednih autora Sunčice Fradelić i Igora Bezinovića), a u novom filmu posvećena je sumpornom kupalištu u Splitu (instituciji otvorenoj još 1903. u prvoj splitskoj zgradi građenoj u stilu bečke secesije), odnosno “društvenosti” arhitekture u funkciji liječenja (ta društvenost posebno je afirmirana u socijalističkom periodu, kad je kupalište proglašeno i zaštićenim spomenikom kulture). I ovdje slike prati glas u offu: dok glas (Sunčice Fradelić) s jedne strane izgovara činjenične informacije nalik leksikonskim definicijama i enciklopedijskim natuknicama, a s druge skreće u mistifikacijski diskurs (o, recimo, nejasnim granicama različitih kategorija), vizualnim slojem dominira postupak slike u slici, okvira u okviru, a struktura se dinamizira i kombiniranjem pokretnih i statičnih slika, kolora i crno-bijele tehnike. Važnu ulogu ima i sjetna glazba autora Andra Giunia (također i mikser te dizajner zvuka ) koja može blago podsjetiti na znamenitu temu Krzysztofa Komede iz Polanskijeve Rosemaryne bebe i koja fino boji povijesnost teme, odnosno altruističnost arhitekture.
Oživjeti djeda, produkcija Kinematografa, još je jedan film s kazivanjem u offu, no za razliku od ostalih viđenih (i čuvenih) u nacionalnom programu, to kazivanje barem se ne odvija na jednom nego na tri jezika – hrvatskom, talijanskom i arbanaškom (zbivanja su smještena u Zadar i riječ je o zadarskim Arbanasima, tj. Hrvatima albanskog porijekla), čime se dobiva na dinamici. Također, kreće se u rasponu od činjeničnog govora o naslovnom djedu (autorice Sandre Sterle) do raznih, za hrvatsku eksperimentalnu produkciju gotovo uobičajenih, pretencioznosti (na odjavnoj špici može se saznati da se među “kontaktiranim” autorima nalazi i glasoviti književnik W. G. Sebald). Taj raspon u boljem slučaju mogao bi se nazvati dinamičnim, u slabijem nekonzistentnim, a nekonzistentnost je i inače obilježje ovog rada – sastoji se od standardnijih dokumentarnih prizora, propoetičnih uprizorenja, prizora (pripreme?) stanovitog performansa te, najzanimljivijih, začudnih prizora astronauta (djed je volio sovjetske/ruske kozmonaute) koji sjedi/leži na trosjedu dok se na zidu iznad njega projiciraju filmske snimke i slajdovi. U boljem slučaju moglo bi se govoriti o plurastičnosti iskaznih oblika, no ovdje se nažalost ipak prije svega radi o zbrkanosti, to jest pluralističnost ne polučuje sugestivnost nego utisak autorske pogubljenosti. Pokušaj (auto)biografičnosti odnosno (auto)fikcije na drugačiji način, tako je nažalost završio neuspješno.
Naposljetku, rad koji je dobio Nagradu Green DCP za najbolji hrvatski film, a koji je zapravo izdanak šireg projekta koji autorica Željka Blakšić razvija još od 2016., Zašij ruševinu, ostvarenje je velike propuštene prilike za nešto vrlo blizu remek-djelu. Detaljima špenadli, konaca, gumba, ziherica i prije svega tkanina, a onda i etiketa njihovih proizvođača, odavno nepostojećih socijalističkih tekstilnih poduzeća, dakle jednostavnim, iako retorički povišenim “realističkim” postupkom (od optičkih efekata povremeno se koristi samo dvostruka ekspozicija) dobiva se izvanredna efektnost zahvaljujući “jestivosti” najčešće toplih boja i tekstura tkanina, što se dodatno ističe ženskim prstima lakiranih noktiju (u crveno, smeđe i bezbojno) koji tkanine opipavaju. Film tako postaje intenzivno senzoran, neobično taktilan, a elegantna i eterična muzika pronostalgičnog ugođaja upotpunjuje ekstraordinarno audiovizualno iskustvo. Nažalost, u završnici filma odustaje se od te briljantne jednostavnosti i u najboljem smislu riječi larpurlartizma u korist društveno-kritičke eksplicitnosti iliti aktivizma. Naime ubacuje se – što drugo nego – glas u offu koji nabraja nekadašnja socijalistička tekstilna poduzeća (čije smo nazive, kako je spomenuto, djelomično već vidjeli na etiketama) i čini to neprijatnom intonacijom uz promjenu muzike (postaje “neugodna”), sukladno neprijatnosti onog što se u društveno-ekonomskom (dakle i političkom) smislu desilo (zamjena socijalističke prakse kapitalističkom). S te strane postupak je logičan, međutim idejno-značenjski nepotrebno eksplicitan, tim prije što na samom kraju slijedi objašnjavalački tekst, znači dodatno ekspliciranje, “crtanje” da svakom bude jasno o čemu se radi. Doista je šteta da je jedan zaista vrijedan rad, izuzetan u domaćem eksperimentalnom kontekstu, tako stereotipno priveden svršetku.
