Kad se počela ostvarivati kao redateljica, iza Laure Mulvey već je stajalo ozbiljno kritičarsko i teoretičarsko promišljanje filma. Godine 1973. napisala je esej Vizualni užitak i narativni film (Visual Pleasure and Narrative Cinema), koji je dvije godine kasnije objavio i ugledni časopis Screen, utrvši put budućoj plodnoj tradiciji feminističkih studija vizualnih medija. U nizu filmova koje je napravila s Peterom Wollenom, možda i jedinim imenom britanske filmske teorije i prakse koje se može mjeriti s njenim, Mulvey je tragala za alternativom pogledu i jeziku karakterističnom za nasljeđe Hollywooda 1950-ih. Ostvarenja Pantezileja: Kraljica Amazonki (Panthesilea: Queen of the Amazons, 1974), Sfingine zagonetke (Riddles of the Sphynx, 1977), Amy! (1980), Kristalno gledanje (Crystal Gazing, 1982), Frida Kahlo & Tina Modotti (1983) i Zločesta sestra (The Bad Sister, 1983) odražavaju Mulveyin i Wollenov interes za rastakanje poretka identifikacija i percepcija povezanih s patrijarhatom i iluzijom prozirne stvarnosti na filmu. Među prvima su se teorijski i praktično uhvatili u koštac s mehanizmima koji su otpočetka zapadne filmske povijesti perpetuirali stereotipe iz neposrednog društvenog života.
Više od četiri desetljeća od najranijih otpora klasičnom filmu holivudskog vrhunca, autorica objavljuje svoje Paslike podnaslovljene O kinematografiji, ženama i mijenama (Afterimages: On Cinema, Women and Changing Times, 2019), odnedavno dostupne i u hrvatskom prijevodu Dine Pokrajac (Bijeli val, 2025). Premda je i u tom dugom razdoblju Mulvey samu sebe dopunila nekoliko puta, dijelom opravdavajući kritike upućivane njenom prvom eseju, kao i artikulirala gledateljsko iskustvo u novim tehnološkim uvjetima poput VHS i DVD playera knjigom Smrt 24 sličica po sekundi: Statičnost i pokretna slika (Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image, 2006), Paslike predstavljaju njeno dosad najzaokruženije (feminističko) bavljenje filmom. Mulvey se i dalje oslanja na teorijske modele koji, uvelike njenom zaslugom, već tradicionalno cirkuliraju vizualnom teorijom, od strukturalističkih i poststrukturalističkih proboja 1960-ih i 1970-ih do danas. U trodijelno organiziranom “pregledu stanja”, čitatelj će pronaći imena Sigmunda Freuda, Jacquesa Lacana, Julije Kristeve, Gillesa Deleuzea, Christiana Metza i drugih, što omogućuje preciznu rekonstrukciju intelektualnog ozračja u kojem je Mulvey inicijalno formirala svoje opservacije, kao i u čijoj je tradiciji ostala ukotvljena.
Najistaknutiji iskorak Paslika jest osvještavanje dodatnih dimenzija identiteta promatrača – zapravo, promatračice. Mulvey ostaje zagovornicom identifikacije publike s viđenim na platnu ili ekranu, čak i kad priznaje da se pritom radi o složenom, slojevitom procesu. U susretu s teorijskim uvidima drugih, Mulvey se usuglašava da promatranje nije samo rodno određeno, nego i rasno, kao i da su se u međuvremenu formirale i queer studije udaljenije od strogo psihoanalitičkih čitanja pokretne slike. Dodatak Paslikama u vidu odgovora na deset najčešće postavljanih pitanja o eseju Vizualni užitak i narativni film objašnjava sve te promjene, funkcionirajući poput male historiografske šetnje izdancima kontrafilmskih pristupa i perspektiva.
Mulvey se u svojoj knjizi prvo prisjeća filmova koji su obilježili njeno rano gledateljsko iskustvo, još prije nego što je oblikovala jezik svoje kritike 1970-ih. Posebna poglavlja posvećena su filmovima Lola Montès (1955) Maxa Ophülsa i Vrtoglavica (Vertigo, 1958) Alfreda Hitchcocka te Marilyn Monroe kao simbolu i alegoriji Hollywooda u mijeni, čiji pad prema Mulvey konačno parodira Mržnja (Le Mépris, 1963) Jean-Luca Godarda. Lola Montès opulentno je djelo koje kritika inicijalno uglavnom nije prihvatila, ali Mulvey u njemu nalazi vješto denaturaliziranu mizanscenu koja ilustrira produkcijske uvjete zlatne holivudske iluzije. Glavna tema filma kojim je Ophüls ujedno zaključio svoj opus jest tržišno pozicioniranje ženske zvijezde, s pripadajućom vizualnim asortimanom kostimiranog spektakla. Mulveyino pismo ovdje podsjeća koliki je ne samo intelektualni, nego i stilski uzor ona bila generacijama svojih sljedbenica i sljedbenika, analizirajući kadrove kompozicijski, dekonstruirajući montažu, kao i tehničke zadatosti svakog filma te onu finu, konotativnu dimenziju značenja koja je u proučavanim naslovima također zaživjela. Za Vrtoglavicu će, primjerice, ustanoviti da je mnogo autorefleksivniji film nego što je inicijalno pretpostavila, dajući Hitchcocku za pravo što je središnji dvostruki lik koji je odglumila Kim Novak sazdao kao utjelovljenje filmofilskog povjerenja u kinematografsku iluziju.
Marilyn Monroe, holivudski konstrukt i izvan uloga koje je igrala, u stilskoj korespondenciji s Hitchcockovim arhetipom privlačne, uglavnom pasivne plavuše, i sama je proizvod specifičnog povijesnog trenutka. Vjerojatno i na tragu Mitologija (Mythologies, 1957) Rolanda Barthesa, Mulvey u ikoni-Marilyn iščitava “privlačnost američkog kapitalizma” hladnoratovske blokovske podjele prije Pokreta za ljudska prava, priznajući da valja razlikovati Marilyn kao token holivudskog studijskog sustava od Marilyn kao glumice individualnog talenta koja je kasnije stekla kakvu-takvu samostalnost i mogućnost odlučivanja na sceni. Time je već Marilyn stajala na pragu drugačijeg režima pogleda i proizvodnje filmova, koji je pak antropomorfizirala Brigitte Bardot u Godardovoj Mržnji. Padom strogog glamura visokog Hollywooda ranih 1960-ih nastupa nezavisna kinematografija, rast moći agencija i agenata, financijska podrška banaka i vanjskih ulagača, personificirana u ponovno erotiziranoj pojavi Bardot, ljepotice s osunčane francuske rivijere, odjevene poput obične djevojke, razgolićene na zahtjev američkog producenta. On naposljetku ipak nije bio potpuno zadovoljan dometom tog seksualnog oslobođenja, stereotipno asociranim s Francuskinjama.
Nasuprot takvim upotrebama žena u svrhu spektakla unutar pa i izvan fikcije filma, Mulvey u ženskom avangardnom valu 1970-ih locira potencijal za promjenu reprezentacijskih paradigmi i istinski nove kreativne tendencije. Poglavlja Paslika posvećuje debiju Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23 Commerce Quay, 1080 Brussels (1975) i vlastitom, pravodobnom prvom susretu s njim, kao i filmovima Julie Dash, Rakhshan Bani-Etemad, Aline Marazzi i Clio Barnard. Takav pregled ženskog stvaralaštva od 1970-ih do danas utemeljuje jednu novu historiografiju, orijentiranu prema temama zapostavljenim u muškom stvaralaštvu i novim, enigmatičnijim oblicima komunikacije s publikom. Nemilosrdno statična i frontalna kamera u Jeanne Dielman, primjerice, prati svakodnevnu rutinu naslovne (anti)junakinje, udovice neurotično posvećene održavanju reda i čistoće kućanstva s malodobnim sinom. Uvid u tipičan površinski besprijekoran belgijski građanski život remete sporadične, isprva simbolične, zatim sve evidentnije naznake da prostitucija čini Jeannein običan dan jednako kao i priprema hrane ili glancanje posuđa. Akermanini formalni postupci (dugi statični kadrovi, pravocrtno uravnotežene očišćene kompozicije u hladnom koloritu, ritam uspostavljen zvonjavom kućnog zvona pri dolasku klijenata i automatiziranošću izvedbe Delphine Seyrig itd.) Mulvey služe kao ilustracija učinka kojim je feministička avangarda tih godina prodrmala postojeći narativni film. Jeanne Dielman, koji su kritičari, uostalom, proglasili najboljim filmom svih vremena u anketi časopisa Sight and Sound 2022. godine, postao je znak prepoznavanja ne samo unutar Akermanine generacije, nego i među brojnim smjelim autoricama koje su potekle iz njezinog šinjela.
Važna teza Mulveyine knjige jest i opstanak avangardnog filma i njegovih izdanaka u galerijskom kontekstu. Zanimanje za radove Morgana Fishera, Marka Lewisa i Isaaca Juliena odaje da Mulvey nije cilj ograničavanje identitetskom politikom. Ipak, osim muških stvaratelja, Mulvey razmatra i opus Mary Kelly, čiju umjetnost među navedenima najeksplicitnije veže s konceptualizmom kasnih 1960-ih i 1970-ih godina. Mulveyina efektivno povijesnoumjetnička analiza briljantno kontekstualizira Kellyin rad na marginama filma u širem spektru kreativnih gibanja vremena. Drugim riječima, film nije mogao postojati u vakuumu onda kad je umjetnost zapadnoga kruga obilježio toliko važan zaokret konotativnoj proizvodnji značenja te logičkim i kategorizacijskim igrama s neumjetničkom koliko i umjetničkom stvarnošću.
S obzirom na to da Paslike zbog referenci koje uvodi sama autorica vape barem za čitateljevom upoznatošću s kultnim Vizualnim užitkom i narativnim filmom, nimalo je pretjerano reći da se radi o naprednom štivu u opusu Laure Mulvey. Istodobno, ono nije obračun s njenim ranijim pozicijama, nego njihova dopuna i svojevrsna obrana njihovih teorijskih temelja. Iako su studije filma te šire shvaćeno područje vizualnih studija u međuvremenu uvelike i iskoračili u nekoliko različitih smjerova od onog kojemu je Mulvey ostala vjerna, nema ozbiljnijeg bavljenja filmom druge polovice dvadesetog stoljeća bez posvećivanja njenom doprinosu. Vrijedan je podatak i da je hrvatski prijevod svoje posljednje knjige osobno predstavila u Zagrebu, u sklopu 18. Subversive Film Festivala u listopadu 2025. godine, u čijem su se programu našli i filmovi nastali s Wollenom.
