Vienna Shorts već je godinama jedno od najvažnijih austrijskih, ali i srednjoeuropskih mjesta susreta kratkometražnog filma: festival koji kratku formu ne tretira kao pripremu za “pravi”, dugometražni film, nego kao zasebno umjetničko polje, prostor koncentracije, rizika i formalne slobode. Upravo zato njegova međunarodna natjecateljska konkurencija nije samo revija novih autora, nego i predstavljanje suvremenih filmskih interesa: identiteta, migracija, rada, tijela, nasilja, pamćenja, ekologije i načina na koji se osobne povijesti sudaraju s velikim političkim i društvenim strukturama.
Važno je pritom napomenuti da je riječ o mješovitoj natjecateljskoj kategoriji, u kojoj se zajedno prikazuju igrani i dokumentarni filmovi, a ovogodišnji ishod dodatno podsjeća na propusnost tih granica jer je nagradu odnio dokumentarni film. Ovaj tekst, međutim, namjerno sužava fokus: bavi se samo kratkim igranim, odnosno pretežito fikcionalnim filmovima iz međunarodne konkurencije, no već i taj izbor pokazuje da suvremeni kratki igrani film sve rjeđe pristaje na čistu žanrovsku stabilnost. Dokumentaristički postupci, poetski esej, politička alegorija, eksperimentalna slika i gotovo etnografsko promatranje ovdje se neprestano miješaju s fikcijom.
Jedan od najzanimljivijih filmova programa upravo je Taxi Moto Gaëla Kamilindija, francusko-švicarski rad koji polazi od nemogućnosti snimanja i pretvara je u samu temu filma. U središtu je autor koji želi snimiti priču o dvojici muškaraca, o queer ljubavi, egzilu i zemlji iz koje se moralo otići, ali film koji želi snimiti kao da je već unaprijed osporen, odgođen ili zabranjen. Zato Taxi Moto funkcionira kao film o filmu, ali ne u hladnom, teorijskom smislu. Njegova metafilmska struktura ima emocionalnu nužnost: ako jedna stvarnost ne dopušta ljubavnu priču dvojice muškaraca, kino mora stvoriti drugu u kojoj je ta priča moguća. Najupečatljiviji trenuci filma nalaze se upravo u tim prelascima između probe, sjećanja, zamišljenog filma i stvarnog susreta. Dvojica muškaraca čitaju scenarij, gledaju fragmente nekog drugog filma, razgovaraju o tome kako snimiti ljubav dvojice muškaraca, a da ona ne bude automatski pročitana kao tragedija. U toj rečenici leži cijela politička nježnost filma: želja da queer priča ne bude samo priča o boli, progonu i gubitku, nego i o prisutnosti, igri, dodiru, plesu, noći i vožnji kroz grad. Završni pokreti filma, u zoru, koji vode prema mogućem poljupcu ne djeluju kao sentimentalna poanta, nego kao mali čin osvajanja prostora. Film ne bježi od egzila i žalovanja, ali im ne dopušta da potpuno koloniziraju ljubav.
Sasvim drukčiju, tvrđu i dramatski ekonomičniju liniju donosi brazilski Blind Spot Luciane Vieire i Marcela Beltrána. Film prati Martu, ženu koja radi u luci u Fortalezi, u prostoru obilježenom muškom hijerarhijom, nadzorom, grubim šalama i stalnim umanjivanjem njezine stručnosti. Već od prvih prizora, u kojima dolazi na posao, popravlja kamere i suočava se s kolegom koji je naziva “miss inženjerkom”, film precizno uspostavlja mikroklimu svakodnevnog seksizma. Nasilje se ne pojavljuje iznenada jer je ono već prisutno u jeziku, tonu, pogledima, organizaciji rada i načinu na koji institucija normalizira nelagodu. Posebno je snažan motiv sna koji Marta prepričava: dolazak na dok, ukrcavanje na brod, udaljavanje od luke koja postupno nestaje sve dok je ne može zgužvati u svojoj šaci. Taj san funkcionira kao suptilna metafora njezine pozicije: ona je stalno u sustavu koji je istodobno treba i briše. Kada je šef Ramiro tijekom noćne inspekcije odvede na brod pod izlikom poslovnog treninga, film dolazi do svoje točke pucanja. Napad je prikazan iz daljine, u totalu, s lukom i gradom u pozadini, što je redateljski vrlo pametna odluka: nasilje se ne estetizira, ali se ni ne skriva. Ono se događa u prostoru rada, usred industrijske infrastrukture, gotovo pred očima sustava. Srećom, Marta udara svoga šefa i bježi, a završni kadar, u kojem se od Marte traži da kaže što se dogodilo, ne nudi katarzu, nego trenutak prije govora. Blind Spot je zato film o cijeni svjedočenja: o tome da vidjeti nije dovoljno ako institucija ne želi čuti.
Korejski First Summer Gayoung Heo najduži je i emotivno možda najzaokruženiji film ovog izbora. Njegova junakinja Yeongsun, starija žena, odlučuje ne otići na obiteljsko vjenčanje, već sudjelovati u obredu za pokojnog ljubavnika i plesnog partnera. Na razini zapleta to je jednostavna odluka, ali na razini društvenih očekivanja ona je gotovo pobuna. Film se bavi starošću, ne kao zonom pasivnosti, već kao kasnim prostorom samoodređenja. Starija žena ovdje nije samo baka, majka ili obiteljska funkcija, ona je osoba s ljubavnom prošlošću, željom, krivnjom, tugom i pravom na vlastiti izbor. Najbolje u filmu jest njegova tiha hrabrost. On ne pretvara starost u sentimentalnu razglednicu, niti u socijalni problem. Kroz razgovore o plesu, mladosti, partnerstvu, obiteljskim odnosima i nasilju, First Summer gradi portret žene koja kasno, ali ne i prekasno, pokušava vratiti dostojanstvo vlastite biografije. Prizor u kojem ostavlja svoga muža u kolicima na ulici, muža za kojeg kaže da im je svaki intimni trenutak djelovao kao silovanje, te odlazi na ceremoniju sjećanja svome ljubavniku može se čitati kao grub čin, ali film ga ne svodi na moralnu provokaciju. To je čin prekida s logikom vječnog ženskog služenja, mala, bolna emancipacija unutar života koji je već predugo bio određen tuđim potrebama.
Before the Sea Forgets Ngoc Duya Lea smješta queer intimu u prostor vijetnamskog krajolika opterećenog poviješću. Muški par dolazi na poluotok Da Nang, kreće kroz plažu, džunglu, turističke i napuštene prostore, tražeći grob vijetnamskog vojnika. Film je vizualno vrlo sugestivan: prašuma, plaža, ruševine i tijela tvore atmosferu u kojoj se sadašnjost neprestano otvara prema mrtvima. Posebno je zanimljiv nadrealni motiv vojnika koji se pojavljuje kao neka vrsta povijesnog duha, ali i kao odraz ljubavnikove nesigurnosti, ljubomore i straha od gubitka. Film, međutim, istodobno pati od određene fragmentiranosti. U njemu postoje snažne slike – napušteno selo uništeno u ratu, izgubljeni ljubavnik u šumi, skejteri koji ulaze u kadar kao neočekivana generacijska i politička intervencija – ali veze među njima nisu uvijek jednako uvjerljive. Upravo zato Before the Sea Forgets najbolje funkcionira kao poetska mapa, a manje kao dramaturški zatvorena cjelina. Njegova tema nije samo ljubavni odnos, nego način na koji privatna ljubomora, obiteljske priče, nacionalna povijest i mrtvi koji “još hodaju među nama” stvaraju prostor u kojem nijedna intimnost nije posve privatna.
Grčki Last Tropics Thanasis Trouboukisa još je jedan film u kojem je pejzaž gotovo ravnopravan lik. U snimateljskom 4:3 formatu, uz intenzivne boje, more, svjetlo i mediteransku izolaciju, film prati troje mladih ljudi na rubu društva, među kojima su dvoje gluhonijemi. Oni žive uz more, susreću policijsku patrolu, bave se ilegalnim ribolovom, a bolest jednog mladića pokreće niz očajničkih radnji: krađu goriva, molitvu, pokušaj prelaska na drugu obalu. Film ima fizičnost koja se rijetko viđa u kratkoj formi; tijela su izložena vrućini, bolesti, ranama, soli i siromaštvu. Ipak, Last Tropics više impresionira atmosferom nego pričom. Njegova snaga je u osjećaju svijeta koji se raspada bez velikih objašnjenja: priroda je lijepa, ali otrovana, more je otvoreno, ali ne jamči spas, a zajedništvo je nježno, ali krhko. Film gradi tamnu ekološku parabolu, no ponekad ostaje na rubu previše poznate festivalske poetike o lijepo snimljenom svijetu koji propada, u kojem slika nosi više od dramaturgije. Unatoč tome, njegovi najbolji kadrovi imaju stvarnu hipnotičku snagu.
Češka Orla Marie Lukáčove najotvorenije ulazi u alegoriju. Oslanjajući se na tradiciju češke bajke, ali je spajajući s rapom, animacijom i radikalnim vizualnim postupcima, film prati Jasnu koja se suprotstavlja tiraninu Volku i biva prognana u začaranu šumu. Riječ je o djelu koje svjesno odbacuje realizam i gradi svijet kao političku bajku: hijerarhija, strah, priroda, ženski otpor i savezništvo postaju elementi suvremene ekofeminističke parabole. Film je možda najprogramatskiji u cijelom izboru, ponekad i previše izravan, ali njegova energija, vizualna zaigranost i jasna svijest o mladoj publici daju mu šarm. Orla nije suptilan film, ali to ne želi ni biti. Taj film želi govoriti glasno, ritmično i u bojama.
Na rubu igranog, dokumentarnog i eksperimentalnog stoji američki The Creature of Darkness Lise Malloy i Raya Whitakera. Smješten u šumu Shawnee i prostore povezane s poviješću Underground Railroada, film koristi priču o neimenovanom noćnom biću kao ulaz u atmosferu straha, prirode, rasne povijesti i naslijeđene tame. To nije klasična horor-priča, nego zvučno-vizualna evokacija. Šum, zrnatost, sjene, pećine i glasovi stvaraju osjećaj da se povijest ne nalazi iza likova, nego oko njih, u pejzažu koji pamti.
Kao cjelina, izbor kratkih igranih filmova međunarodne konkurencije Vienna Shorts pokazuje formu koja je politički vrlo svjesna, formalno hibridna i emocionalno usmjerena prema rubnim identitetima: queeru, starijim ženama, radnicama, migrantima, siromašnima, bolesnima, prognanima i onima koji su doslovno ili simbolički ostavljeni izvan centra. Najbolji filmovi programa, prije svega Taxi Moto, Blind Spot i First Summer, uspijevaju spojiti političku temu s preciznom filmskom gestom. Slabiji trenuci nastaju ondje gdje festivalska estetika nadjača unutarnju nužnost filma. No i tada ostaje jasno da kratki film, u svojoj najboljoj varijanti, ne mora biti skica za nešto veće. On može biti mali, gusti prostor u kojem se u nekoliko minuta vidi čitav svijet: luka, šuma, more, grad u zoru, tijelo koje se opire i glas koji napokon traži pravo da ga se čuje.
