Nakon devedeset i osme dodjele Oscara američke Akademije filmske umjetnosti i znanosti, najutjecajnijih nagrada u svijetu filma, pitanja tko bi doista trebao suditi o kvaliteti filmova i koje sposobnosti naše stavove čine legitimnima poprimaju novu relevantnost. Unatoč godinama pritužbi na nedosljednost, politiziranje filma nategnutim iskazima osviještenosti o poteškoćama društvenih manjina te činjenici da mnogi članovi Akademije izrijekom ni ne pogledaju filmove o kojima glasaju, američka Akademija danas broji gotovo jedanaest tisuća članova podijeljenih u devetnaest ogranaka. Ogranci uključuju discipline glumaca, scenarista i redatelja, kao i marketinška lica uključena u produkciju, distribuciju te oglašavanje filma, no ne i kritičare. Stav da vrijednost filma trebaju prosuđivati filmaši s iskustvom sudjelovanja u nekom aspektu proizvodnje filma – a ne kritičarke i kritičari obrazovani baš za procjenu kvalitete filma neovisno o svojim žanrovskim ili inim sklonostima – nije ograničen na ustaljene procedure Akademije. Prošlogodišnji žiri filmskog festivala u Cannesu, kao i svi koji su mu prethodili, sastojao se od glumaca, redatelja i scenarista koji su se u Cannesu prethodno takmičili ili ondje nešto osvojili, a žiri deklarativnog Tjedna kritike također nije uključivao nijednog filmskog kritičara, nego druge redatelje i producente. Filmsku kritiku, navodno presudnu za promicanje kvalitetnog filma, nećemo pronaći na vodećim dodjelama filmskih nagrada, a na festivalima sudjeluju samo u medijski nevidljivoj kategoriji neovisnog priznanja FIPRESCI-ja, Međunarodne federacije filmskih kritičara koja okuplja najutjecajnije filmske kritičare iz pedeset zemalja. Činjenica da lovorike, koje upravljaju smjerom kritičke pažnje određuju vidljivost filmova široj javnosti i utječu na godišnje inventure najznačajnijih novih filmova, nisu proizvod profesionalne filmske kritike dubinski je ironična. Marginalizacija filmske kritike u zadatku kritičke analize filma postavlja i pitanja smisla postojanja filmske kritike te značaja pronalaska kritičkog registra koji ne potvrđuje već dodijeljena priznanja, nego dubljim uvidima i filmološkim alatkama ukazuje na pristranosti, pogreške ili površnost odluka festivalskih žirija.
U svojim tumačenjima nagrada, glasači poput članstva američke Akademije filmske znanosti i umjetnosti ili glavnih žirija vodećih filmskih festivala običavaju se pozivati na subjektivni emocionalni učinak ili neodređenu “uvjerljivost” djela. Kanski je žiri glavne konkurencije pod predsjedavanjem glumice Juliette Binoche posljednjeg dobitnika Zlatne palme – crnohumorni triler Jedan običan incident iranskog redatelja Jafara Panahija – stoga opisao kao “provokativno” djelo koje “tamu pretvara u oprost i nadu,” što se doimalo kao izlišno ponavljanje sinopsisa filma, koji jest “provokativna” kritika iranskog režima prikazom skupine bivših zatočenica i zatočenika koji odlučuju što učiniti s čovjekom koji je možda bio njihov mučitelj, pa “oprost i nadu” utjelove time što ga na koncu poštede. Sadržajniji dijalog o smjeni slobodnih i strože uobličenih narativnih činova, tematskom registru te metafilmskim referencama djela koji se potom mjesecima ponavljao u reportažama o festivalu konačno je prepušten filmskoj kritici. Razmatranjem djela unutar okvira Panahijevog opusa, njegovih referentnih točaka iz povijesti filma te žanrovskih tropa, filmska kritika napokon je izdvojila sporogoreću dinamiku radnje, životnu karakterizaciju koja unatoč ograničenom vremenu na platnu stvara likove za koje ćemo doista mariti, rasipanje aluzija na sveopću korumpiranost iranskog društva i katarzu trećeg čina omogućenu kaotičnim oblikovanjem prethodnih obrata filma. FIPRESCI-jevi žiriji na filmskim festivalima diljem svijeta službeno sudjeluju radi “promicanja i razvitka filmske kulture” te nejasne “zaštite profesionalnih interesa,” a njihov se rad proteklih godina usredotočio na nagrađivanje neovisnih filmova filmaša koji ne snimaju na engleskom jeziku, kao i djela stvorenih u izazovnijim političkim ili društvenim okolnostima. Misija “zaštite profesionalnih interesa” time je doslovno shvaćena kao zaštita filmaša koji su se svojim radom suprotstavili drakonskim režimima ili razračunali s nasljeđem dvojbenih političkih okolnosti, kao i zaštita vidljivosti međunarodnih filmova koji zbog lingvističke pristranosti inače ne bi zainteresirali srednjostrujaške medije. Ovo je bukvalno poimanje FIPRESCI-jeve uloge potvrđeno popisom posljednjih dobitnika kritičke nagrade na filmskim festivalima nalik Cannesu, poput eksperimentalno uokvirenog trilera o brazilskoj vojnoj diktaturi, Tajnog agenta (O Agente Secreto, BRA, FR, NL, DE, 2025) Klebera Mendonçe Filha, politički sankcionirane kritike iranskog režima Sjeme svete smokve (Dāne-ye anjīr-e ma’ābed, Francuska, 2024) Mohammada Rasoulofa ili revizionističkog vesterna o genocidu nad domorodačkim narodima Južne Amerike, Doseljenika (Los colonos,CL, AR, TW, DE, SE, FR, DK, 2023) redatelja Felipea Gálveza Haberlea.
Pridavanje procjene kvalitete filmova redateljima i scenaristima može biti smisleno jer se nalaze u položaju razmotriti opravdanost redateljskih odluka i dosljednost scenarija unutar okvira iskustva stvaranja filmova te pretpostavljene upoznatosti s filmskom poviješću. S druge strane, filmski kritičari akademski su obučeni sve odluke koje čine film – od redateljskog pristupa temi, snimateljskih odluka i montažnih postupaka do uloge izvorne ili preuzete glazbe, primjerenosti glumačke postave te pripovjedne kvalitete scenarija – filmološkim pojmovljem razmatrati kao cjelinu. Njihovo poznavanje povijesti filma ne svodi se na dobronamjernu pretpostavku da će filmaši htjeti fakultativno upoznati film koji im je prethodio, nego čini nužnu sastavnicu njihovog obrazovanja upisanu u razumijevanje filmoloških pojmova. Suvremena akademska praksa objedinjavanja književne, filmske, dramske i opće kulturne kritike na studijima komparativne književnosti, kulturalnim studijima i srodnim smjerovima, filmske kritičare ujedno čini jedinstveno opremljenima pozabaviti se naratološkom uvjerljivošću filmske priče. Nakon što je kanski žiri predvođen redateljicom Gretom Gerwig drami Anora Seana Bakera 2024. godine dodijelio Zlatnu palmu jer ih je “dirnula” i “ujedno izgledala kao povijest filma, no i suvremeno,” ozbiljniji razgovor o činjenici da Baker unatoč prokušanom štosu humaniziranja seksualnih radnica ne uspijeva napisati ženski lik čija osobnost i prioriteti nisu određeni suhoparnom činjenicom seksualnog rada uslijedio je tek nakon prvih dojmova filmske kritike. Iste godine, kanski je žiri nagradu za najbolji scenarij dodijelio tjelesnom hororu Supstanca Coralie Fargeat, prvoloptaškoj alegoriji zazora prema ženskom starenju u ljepotom opsjednutom društvu. Kakvoća tog scenarija dovedena je u pitanje tek kad je kritika ustanovila da premisa djela nema psihološkog smisla, jer ne uviđamo zašto bi starenjem odbačena zvijezda Elizabeth odlučila žrtvovati svoje tijelo i vidljivost za nastanak odvojene mlađe žene čiji uspjeh u seksističkom društvu ne utječe na Elizabethin položaj. Scenarij koji teži kritici zbiljskog društvenog zastranjenja ne mora biti valjan scenarij samo jer proizlazi iz valjanih namjera, no takve će procjene pričekati dok film ne dopadne u ruke filmske kritike.
Uz sadržajniju i formalno strožu analizu filmova, filmska kritika obnosi ulogu mosta između neprovidnih odluka filmskih žirija i gledateljstva, koje je danas sve zainteresiranije laičkim registrom sudjelovati u diskursu o filmu. Premda filmski kritičari svoje pojmovlje i analitičke okvire stječu cehovskim obrazovanjem, rijetki se ograničavaju na akademski diskurs nepristupačnih filmoloških časopisa, zbornika i monografija. Sudjelovanje filmske kritike u kulturnim ograncima vodećih medija povlači mnoge koristi. Kao prvo, zadatak približavanja filma potencijalno zainteresiranom gledateljstvu time se predaje onima koji su za taj zadatak doista obučeni, pa rječnik koristan za razumijevanje filma – sve od razlikovanja kadrova i postupaka formalnog oblikovanja do naratološkog pojmovlja fokalizacije ili nepouzdanog pripovijedanja – na jasnim primjerima iz filma prenose u jezik gledateljstva. Društvene mreže posvećene arhiviranju i kritici filmova, poput Letterboxda, ukazuju na zanimanje publike da internetski registar sarkastičnih dosjetki katkad dopuni osvrtima sa sasvim kompetentnom uporabom filmoloških pojmova. Ironično, publika koja svoje stavove o filmu besplatno kurira za zabavu drugih korisnika ispostavlja se sposobnijom i radoznalijom od priučenih novinara kojima mediji nevoljni uključiti filmsku kritiku prepuštaju osvrte na film, koji se potom svode na prepričavanje radnje ili nabacivanje trivijalnostima sa snimanja. Kao drugo, filmska kritika sve aktivnije radi na premošćivanju cehovskog jaza između akademske filmologije i publike, pa svoje djelovanje dopunjuje javnim tribinama ili u dijalog uključuje i teoretičare iz drugih humanističkih znanosti. Ovaj je projekt interdisciplinarnog pristupa umjetnosti osobito plodan kad srodne humanističke znanosti ne nastoje simulirati nešto nalik filmskoj kritici, nego teme obrađene u filmu rasvijetle i iz filozofskih, povjesničarskih ili socioloških gledišta.
FIPRESCI-jevu navedenu misiju “promicanja i razvitka filmske kulture” stoga valja shvatiti kao kritički imperativ ukazivanja na značaj “razvitka” onoga što filmska industrija danas ne čini dovoljno često ni dovoljno dobro. Ove se brige mogu odnositi na karakterizaciju likova koji moraju barem donekle nalikovati psihologiji zbiljskih ljudi, sadržajne i formalne dosljednosti pripovjednog okvira, životnosti dijaloga ili uspjeha u doslovnom ili alegorijskom predstavljanju radnje, kao i na primjerenost formalnih rješenja za prikaz sadržaja. Kritičarke i kritičari razabiranje “dirljivih“ ili “provokativnih” djela stoga zamjenjuju trijeznom procjenom ostvaruju li redateljska rješenja, gluma i žanrovska dinamika “dirljivost” koja je možda nakanjena scenarijem, kao i je li društveno “provokativan” poticaj na film urodio djelom koje postiže željenu transgresivnost. Slično, filmsku kulturu najplodnije promičemo opremanjem unaprijed zainteresiranog gledateljstva za sadržajan dijalog o filmu, kao i osmišljanjem javnih zbivanja koja na tematskim primjerima gledateljstvo povezuju s kritičarima. Drugu misiju “zaštite profesionalnih interesa” možda je najproduktivnije razumjeti kao značaj zaštite međunarodne filmske kulture ustrajanjem na vidljivosti i nagrađivanju filmova koji bi zbog jezika, ambicija i produkcijskih mogućnosti, kao i pristranosti anglofonom filmu, bili potisnuti iz rasprava o novim ostvarenjima. Za gledateljstvo zainteresirano za film i izvan njegovih srednjostrujaških gibanja, filmska kritika služi kao prizemljen i argumentima potkrijepljen korektiv prodiranja ideoloških preokupacija i reklamne prezasićenosti u filmske nagrade uvelike slijepe na međunarodni ili tematski ambiciozniji film.
