Čak pet od šest filmova nagrađenih na 22. Festivalu FPS, održanom u zagrebačkoj Kinoteci od 22. do 26. rujna 2026., bilo je izrazito usmjereno na prikaz prostora, ne kao nužnog okoliša neke radnje ili zbivanja, nego kao isključivog ili ključnog objekta predstavljanja.
Najočitije u Operi (Filmska udruga Šuma, 2026) Igora Zelića, dobitnika Grand Prixa žirija kritike (Tena Bakšaj, Anja Banko, An. Fazekaš) u hrvatskom natjecateljskom programu Refleksi, a prethodno nagrađenog Grand Prixom, Nagradom FIPRESCI-ja i prvom nagradom žirija Ministarstva kulture i znanosti savezne pokrajine Sjeverna Rajna-Vestfalija, na 72. Međunarodnom festivalu kratkog filma u Oberhausenu te prvom nagradom u programu Kino prekoračenja (Cinema in Transgression) 12. Međunarodnog filmskog festivala Znakovi noći (Signs of the Night/Signes de Nuit) u Bangkoku.
Posve nenametljivo i naoko jednostavno, Zelić u Operi izaziva gledateljevu percepciju, neprestano ga nukajući da se pita je li dobro vidio i zapamtio ono što je na ekranu bilo prije koju minutu, izdaje li ga sjećanje ili mu autor podvaljuje. A kako se promjene na ekranu odvijaju poprilično usporeno, publika ima vremena načeti razmišljanja i o tome koliko uopće može biti sigurna u vlastito usvajanje i precizno pamćenje bilo koje slike u bilo kojem, pa i nimalo eksperimentalnom, populistički protočnom filmu, obično uvjerena da se filmska slika stopostotno vjerno utisnula u njezin um.
Posrijedi je naizgled jedan statičan kadar koji iz razmjerne daljine, u totalu, obuhvaća nekoliko kuća, po svemu sudeći seoskih. Noću. Uz tek mjestimične otoke svjetla, dok je većina slike u mrkloj tami. No polja osvijetljenosti se malne nezamjetno pomiču, pa se time mijenja i slika. Isprva, čini se, tiha igra koja nas podsjeća na to kako svjetlost ima presudnu ulogu u tome što vidimo i kako će se isti objekt(i) doimati s obzirom na osvjetljenje. Ali pomalo se pomaljaju i upitnici jer ondje gdje je bilo ogoljeno stablo, drveni plot ili kuća, sad se nalazi nešto drugo. Nakon što ih je skrio mrak, više se nisu pojavili, njihova su mjesta pri ponovnom dolasku svjetla popunjena drugime. Ili se varamo? Rano je jesensko ili zimsko jutro, prije razdanjivanja. Ljudi su na nogama, obavljaju prve dnevne zadaće. Je li traktor koji je izišao iz dvorišta nestao ili je zašao u crnilo kadra? Je li baka što sporo hoda putem iščilila ili je išetala izvan okvira dok smo pokušavali dokučiti nešto nejasno nam u drugom dijelu kadra? U završnici, sivo jutarnje svjetlo razotkriva cijeli kadar te primjećujemo, primjerice, da je prva kuća, ona koju smo najbolje vidjeli, dotad filmski nastanjena, napušteno i dobrim dijelom urušeno zdanje. Na odjavnici se navode i glumci.
Većina je toga, dakle, izmišljena, odnosno plod vješte, tehnički vrsno izvedene, misaono provokativne filmske iluzije koja u konačnici govori upravo o tome – o dosezima i moći kinematografskog pričina, čarolije sedme umjetnosti. A dok traje, nudi nemali gledalački užitak, estetski i ugođajni, gotovo nas hipnotički uvlačeći u svijet koji pokazuje, sam po sebi banalno običan i svakodnevan, na ekranu ovom prilikom izniman.
Drugim postupkom zavarava nas Tomislav Šoban u Napuštenim vrtovima (Filmska udruga Šuma/Kino klub Osijek, 2026) nagrađenima Nagradom publike. Ono što će se isprva doimati oronulim (obiteljskim) kućama obraslima raslinjem pokazat će se malenim maketama. Gledatelja upućenijeg u Šobanov rad to će najvjerojatnije podsjetiti na njegov prvi zapaženi film, animirano-eksperimentalni Najmanji (Kinoklub Zagreb/Zagreb film, 2013), a možda i na noviji, eksperimentalno-dokumentarni Kada odlučim kako započeti, znat ću sve ostalo (KKZ, 2021), u kojem nakratko pokazuje „makete za jedan drugi film“, bit će, baš ovaj. U Napuštenim vrtovima Šoban rečene razne makete snima u otvorenim prostorima, mahom među biljem, iako se ne bi reklo da je riječ o negdašnjim vrtovima. Nevelikim zdanjima gdjegdje će promicati kukci, glodavci, beskralježnjaci, člankonošci i gmazovi, dok će se čovjek ukazati tek nakratko, u daljini, izvan oštrine. No intenzivno vidljiv, odjeven u jarko crvenonarančaste prsluke, budući da je riječ o lovcima. Želi li se time nešto poručiti, je li riječ o zgodno uklopljenoj vizualnoj igri ili pak o nečem trećem, gledatelji će, baš kao i o mogućem značenju cjeline, naslućivati ili nagađati ponaosob, prema vlastitim stremljenjima. Eksperimentalni film, zar ne, malo kad jasno usmjerava mogućnosti tumačenja i doživljaja.
Premda se ni princip nizanja kadrova ne nadaje usvojivim – poredak bi vjerojatno mogao biti drugačiji – cjelina zrači komunikativnošću. Kolorit je vedar, time-lapse tehnika daje nekoliko mjerica živosti i humora, životinjice se doimaju simpatično, glazba Branimira Norca zvuči prigušeno duhovito. Mada ne izviru iz optimizma, nego iskazuju sjetu i zabrinutost, Napušteni vrtovi ne odišu turobnošću – kakav poćut ostavlja Opera – već privlačno začudno trepere prožetkom malodušnosti i poleta.
I treći film hrvatske produkcije, dobitnik nagrade Green DCP (dodjeljuju je organizatori festivala, Udruga za audiovizualna istraživanja 25 FPS, najboljem hrvatskom filmu), Isti znoj i dalje teče kroz te iste pore (Skozi te iste pore se še vedno zliva taisti znoj, Studio Pangolin, 2026) Slovenke Neže Knez, na slovenskom jeziku, uskraćuje cjelovit i jasan uvid u prostor kojim se bavi. Načelno organiziran kao slikopisno uprizorenje dopisivanja između mlađe i starije žene, u kojem potonja govori o svojoj ljubavi prema mjestu za odmor koje naziva rančem, Isti znoj i dalje teče kroz te iste pore taj razgovor oslikava kolažnim istršcima. Uz ponešto arhivske građe, to su većinom snimke vjerojatno zabilježene na tom mjestu, učestalo obrađene raznim tehničkim postupcima (negativ, višestruke ekspozicije, termalne kamere, različite teksture…), tako da na kraju ne tako kratkog filma zapravo nemamo cjelovitu, pa gotovo ni približnu sliku izgleda te životne oaze. Moći ćemo zaključiti tek da se nalazi u nekom slabo nastanjenom planinskom kraju. Makar gospođa (autoričina teta, pročitat ćemo na odjavnici) dotični ranč predstavlja kao idealno utočište u kojem je pronašla sebe, gotovo smisao svog postojanja, film je zasićen zagasitim bojama, natopljen težinom i ugođen razmjerno tmurno, kao da iskazuje muku, a ne lagodni spokoj o kojem teta ustrajno zbori.
Stopala naopako nižu isječke djelića života u južnoameričkoj prašumi (kolumbijskoj Amazoni, doznat ćemo u odjavnici), čije stanovništvo gdjekad logoruje u divljini, kao u davna vremena, ali i pleše u noćnim klubovima. Ostvarenje je to ambijentacije, ugođaja, ritma i mjestimične slikovne začudnosti, lišeno uzročno-posljedičnih veza, koje nema namjeru išta objasniti, pojasniti i rastumačiti, već samo ponuditi impresiju potpisane filmašice o povezanosti okoliša i stanovništva. Očito dojmljivo, budući da je film dobitnik dva priznanja 25 FPS-a – jednog od tri ravnopravna Grand Prixa Velikog žirija (Alia Syed, Gloria Vilches, Federico Windhausen) te Nagrade žirija kritike.
Također Grand Prixom Velikog žirija nagrađeno Izviđanje (The Recce, UK/Njemačka, 2026) Daniela Manna smješteno je u džunglu Ugande, u područje o kojem se na početku 20. stoljeća razmišljalo kao o mogućoj zemlji uspostave židovske domovine. U esejističkom duhu, vrlo suhog i prigušenog (crnog) humora, Mann uobličuje rad iz građe čija je prvobitna namjera bila da posluži kao materijal prijedloga za budući, znatno ambicioznije zamišljen film o toj temi, za koji mu sredstva naposljetku nisu odobrena. Ostvareno kao pregled elektroničkog dopisivanja između njega i ugandskog lokacijskog skauta, izviđača, koji razmjenjuju i slikovne i pisane materijale, kako one sadašnjeg krajolika, tako i one povijesne uz koje se redatelj pripremao za nesuđeni film, Izviđanje se doima posve zaokruženim djelom koje privlačno i primjereno začudno govori i o procesima filmske proizvodnje i o središnjoj, ne osobito poznatoj povijesnoj temi te među njima nenametljivo ostvaruje naizgled samorazumljive veze i paralelizme.
Naposljetku, Grand Prixom Velikog žirija nagrađen Kad cvijeće sanja o nama (When Flowers Dream of Us, Libanon, 2025) Roberta Minassiana uopće ne prikazuje prostor o kojemu govori, uništeni i napaćeni Libanon. Tragična ratna razaranja opisuje sjetnom, nepatetično dirljivom pjesničkom igrom govora na kodiranom, tajnom jeziku asfouri. Taj tzv. ptičji jezik – izmislili su ga, piše na početku filma, Libanonci u vremenima ratnih sukoba, a na ekranu je preveden podnapisima – slušamo uz pokretne slike u negativu, u boji, biljaka koje prvom polovicom filma bujaju i razvijaju se, a drugom se, u pokretu unatrag, sažimaju od rascvjetaloga do zametka. Učinkovito i dojmljivo, i kao koncept i kao kino-poezija.
