Suvremenu bismo filmsku industriju i proizvodnju dugometražnih igranih filmova produkcijski, ideološki i estetski mogli podijeliti u tri skupine. U jednoj su populistički i uglavnom eskapistički multipleksni filmovi. Oni se sastoje od mahom franšiznih djela i blockbustera te dječjih animiranih filmova i horora jer sve te nabrojane vrste pokrivaju ciljanu populaciju koja pohodi multiplekse – obitelji s djecom, tinejdžeri i općenito mladi ljudi.
Druga su skupina festivalski filmovi. Oni su namijenjeni intelektualno “zahtjevnijoj” publici i njihov uspjeh ne pokazuje broj gledatelja nego količina nagrada s festivala, od kojih su najcjenjenije one s triju najprestižnijih A festivala: Cannesa, Venecije i Berlina. Premda filmskih festivala diljem svijeta danas ima na tisuće, nagrade su hijerarhijski poredane s obzirom na čuvenost festivala i njihov značaj na filmsko-festivalskom tržištu. I ako su multipleksni filmovi uglavnom politički isprazni, onda su oni festivalski sve više politički ispravni, odnosno u službi su vladajućih ili željenih ideoloških imperativa i glavni im je cilj utjecati na publiku tako da ona odaslane poruke internalizira kao vlastite vrijednosti. Njihova je svrha u prvom redu pedagoška i politička (američki ogranak filmova toga tipa bili bi oni oskarovski). Parafrazirajući Althussera, moglo bi se reći da su takvi filmovi postali važan ideološki aparat i da su i ovaj “ozbiljan” i onaj prije spomenuti “neozbiljan” filmski pol često samo dvije strane iste ideološke medalje.
U treću grupu spadali bi filmovi koji se snimaju ponajprije iz čistoga (uže)filmskoga užitka (iako i oni dakako nisu bez neke, makar implicitne poruke). No, moglo bi se reći da je njihov osnovni poticaj erotički, eros u onom općem smislu uživanja i stvaralačke energije. Ta je skupina danas uvjerljivo najmanja, a filmovi najrjeđi.
Anora, rekao bih, spada upravo u filmove ove treće skupine, iako je dobila Zlatnu palmu u Cannesu. Što svakako pomalo i iznenađuje, budući da je ono što je odvaja od većine festivalskih filmova to da je ona doista mišljena da ponajprije bude (i populistički) zabavna, u krajnjoj liniji i hedonistička, da je u prvom planu ugoda, humorna, ali i neskriveno ona tjelesna, a da su poruke koje šalje provučene kroz filmsku priču, a ne plošnu pamfletizaciju velike i važne ideje koja se pošto-poto mora plasirati (kako se to često događa kod angažiranih filmova kojega god ideološkoga usmjerenja, bilo sve i filmski uglačano i estetski ulickano). Produkcijski to je (još uvijek) mali film (koštao je šest milijuna dolara, što je za američke uvjete i više nego skromno), u njemu nema poznatih glumaca, kao i što (možda?) za trenutnu političku situaciju ima “previše” svega ruskoga: likova, jezika, uloga…
U filmu pratimo Ani, ustvari Anoru (Mikey Madison), dvadesettrogodišnju djevojku koja radi u striptiz klubu kao plesačica. Tu upoznaje Vanju odnosno Ivana (Mark Ejdelštejn), mladoga ruskoga bogataša na studiju u Americi. Budući da je ona porijeklom (makar dijelom) Ruskinja i da jedina u klubu zna govoriti ruski, poslana je da ga zabavi. On ju je tada pitao mogu li se naći i privatno, da bi joj nakon tih susreta ponudio da mu bude pratnja, odnosno djevojka na tjedan dana. Za petnaest tisuća dolara.
I dok bi tipičan obrazac romantične komedije išao u smjeru razvijanja bajkovitoga klišea o kraljeviću koji na koncu nakon brojnih peripetija osvaja našu junakinju, koja postaje kraljevna (s prelaskom, dakle, i hipergamijskih stuba, a što je obrazac književno ustoličen još od Perraulttove Pepeljuge iz 1. pol. 17. st) odnosno, s ovim (pod)tipom radnje, stvaranja tek neke varijacije Zgodne žene (Pretty Woman, Garry Marshall, 1990) za generaciju Z, Baker je odabrao svoj, sadržajno provokativan i stilski pomalo neuobičajen put. Jer, iako prvi dio filma doista slijedi utabani put romanse, on je ipak popločen i vrlo živim, nesputanim scenama seksa i golotinje u doba kada je i jednoga i drugoga sve manje (pogotovu u filmovima srednjostrujaškoga usmjerenja, i osobito ako su takve scene mišljene i realizirane tako da budu jasno erotske i imaju funkciju (i) seksualne naslade). U tom kontekstu i izvanfilmska činjenica da u realizaciji filma nije sudjelovao tzv. koordinator za intimnost (Madison ga je odbila), Anoru smješta izvan okvira. Jer koordinatori su u američkoj filmskoj proizvodnji praktički postali obveza, i to ne samo u velikim produkcijama. Njihova je svrha osigurati sigurnost glumaca i glumica pri snimanju scena seksa, odnosno to da se oni osjećaju lagodno i da ne dođe do eventualnih zlostavljanja na setu, iako bi neki cinik mogao pomisliti da su oni tu pokatkada zbog toga da bi (pri)pazili i na filmski moral, te da slučajno nešto spolno-ideološki u filmu ne sklizne ukrivo. Kako god, Madison je rekla da se osjećala dovoljno i sigurno i ugodno za vrijeme snimanja te da joj tako nešto nije bilo potrebno.
Važan otklon od očekivanja jest i to što Ivanov lik fizički odudara od glumačkoga tipa mišićavoga macho zavodnika (a kakav je najčešće u romantičnim komedijama prebivao), i približava se nekim novim, alternativnim tipovima mekše, pomalo feminine muškosti (ne bez razloga Ejdelštejna uspoređuju s Timothéeom Chalametom). No ako se u početku i moglo (u)činiti da će on onda i psihički slijediti neki novi prikaz (poželjnoga) maskuliniteta koji je udaljen od starih obrazaca muškarca-lovca, uporna udvarača i pokretača ženske žudnje, Baker je tu vrlo brzo izveo možda i najveće iznenađenje u filmu jer je Ivana prikazao kao nedoraslo dijete koje se ponaša infantilno.
On je, zapravo, najobičnije razmaženo derište – tako ga doslovce i naziva njegov dugogodišnji “skrbnik” i prijatelj obitelji Toros (Karren Karagulian), koji je uvijek čistio njegova “sranja”, moglo bi se reći djetinjske nepromišljenosti i gluposti, ali čije su posljedice znale koštati i po nekoliko desetaka tisuća dolara, budući da Ivan ima puno, jako, jako puno (roditeljskoga) novca, kojim si može priuštiti praktički sve što (po)želi. Stoga bi možda na prvu moglo biti nejasno čime je on Anoru uopće privukao (osim time, dakako, što je bogat). Ali vidimo da nije samo to, da se on njoj doista, makar isprva, i svidio. I tu dolazimo do onoga gdje film korespondira s duhom vremena, i to kao zrcalo i projekcija. Ivan zbilja jest emotivno nezreo i samoživ, i po cijele bi dane samo igrao igrice, drogirao se, opijao i tulumario, ali je istovremeno i dobroćudan i bezazlen na posve dječji način. Njega, recimo, nije briga hoće li mu društvo činiti ljudi iz njegova klasnoga kruga, pa su mu najbolji prijatelji u Americi ljudi iz nižih staleža. Najveća mu je noćna mora to što roditelji od njega očekuju da prihvati obiteljski posao. A on odgovornost ne želi. Ni u čemu i nikakvu. Zato kukavički bježi (u maniri realizirane metafore svoga životnoga bijega) i ostavlja Anoru samu s izaslanicima svojih roditelja, koje predvodi, a tko drugi nego Toros. Njihov je zadatak da Anoru nagovore da odustane od braka koji su ona i Ivan sklopili tijekom tjedan dana druženja, a gdje drugdje nego u Las Vegasu. I na kraju, opet, i metaforički i doslovno, vraća se posramljen u krilo dominantne
matere, kao dijete kojemu nikada nije bilo dopušteno odrasti, dok distancirani otac svoju ulogu i uobličuje i razobličuje ciničnim grohotnim smijehom.
Anora, s druge strane, živi život koji je svojom društvenom pozicijom daleko, daleko od Ivanova, iza klasnih sedam mora i sedam gora (stanuje sa sestrom i njezinim dečkom u skromnom stanu). Tijekom filma naslućujemo da im obiteljski život u djetinjstvu i mladosti nije bio dobar (Anora sa sestrom komunicira vrlo šturo). Tu se uspostavlja sličnost s Ivanom, koji usprkos svemu materijalnom blagostanju koje je imao na raspolaganju, onu pravu bliskost nikad nije dobio. Stoga, iako pripadaju različitim društvenim klasama, i Ivan i Anora sanjaju svoj američki san – on o zelenoj karti, vječnoj neodgovornosti i nesputanoj slobodi u Americi daleko od roditelja i njihova utjecaja i nadzora, a ona o bogatom mužu i glamuroznom životu na visokoj nozi. Oni su tu ustvari slično – nezreli. Ivan divljenje i pozornost drugih postiže materijalnim, a Anora tjelesnim. Nju je on privukao svojom djetinjastom prostodušnošću, a ona njega svojom naivnom zanesenošću o dosezanju vlastita životnoga sna (kao iz bajke), ali vjerojatno najviše time što mu se, da bi tu svoju pepeljugastu verziju savršenoga života postigla, i fizički i psihički posve podaje, dok uživa u materijalnom ugađanju koje joj on pritom pruža. Oni su dvoje zanesenjaka u bijegu od realnosti (Ivan čini se manje, Anora više). Maštaju u dvoje, ali svaki sanja različit san, dok im se oboma sânje ne rasplinu na javi.
No na koncu, ne samo da su čvrsto postavljene klasne granice (kao i one društvenoga i spolnoga morala) ostale gdje su i bile (za jedne vrijede jedna, a za druge druga pravila), nego one bez fantazijskih iluzija za Anoru postaju još i čvršće, dok joj se cijeli identitet raspada u očaju nakon gubitka maštalačkoga goriva koje ju je pogonilo. Taj njezin raspad ponajviše spoznajemo pri kraju filma, kada svog čuvara Igora (Jura Borisov), Torosova pratitelja, svojevrsnoga i fizičkoga i psihičkoga antipoda opakomu razbijaču, blaga izraza lica i stoičkih živaca, koji živi u babinu stanu i vozi njezin stari auto, nakon svih mogućih kombinacija uvreda koje je mogla smisliti i kojima ga je i inače kontinuirano obasipala, uglavnom u maniri srdite šiparice, kao posljednju, onu krajnju od krajnjih provokaciju do koje je mogla doći i kojom će konačno izazvati njegovu (agresivnu?) reakciju, prkosno i smrtno ozbiljno upita zašto je nikad nije htio ni pokušati silovati, sve i kad je imao za to priliku, i da je to sigurno zato što je “peder”. On joj je odgovorio da nikad nije ni htio jer nije silovatelj. I tada kao da nam se otvara pomno skrivani tamni bezdan njezine duše, u kojem je svi koriste kao mračni predmet svojih želja, seksualnih ili nekih drugih, kao i mogućnost da je bila i spolno zlostavljana (ili makar rano seksualizirana). Premda ne možemo to ovdje nikako znati. Svakako je očito da je bila zanemarivana. I tako je naučena dalje išla kroz život, nenaviknuta na bilo kakvu dublju osjećajnu vezu (a vjerojatno je od nje i bježala), jer je jedina osoba s kojom ima nešto prisniji odnos jedna joj od kolegica s posla. Možda je zato cijeli život i posložila tako da bi (po)služila kao (seksualni) objekt za ispunjenje tuđih potreba (i na tome zarađivala), iako, a i to je važno naglasiti, ona niti u jednom trenutku nije prikazana kao da čini ono što ne želi ili da se pritom osjeća žrtvom. A što pokazuje svu usloženost naših predodređenosti, jer izgleda da ona u seksu doista uživa, sve i kad joj partner misli samo na sebe (poput Ivana).
Indikativno je i to što i nju i Igora veže izostanak oca i majke iz vlastitih života, budući da se u filmu nenametljivo, ali ipak dovoljno jasno ističe da su odrasli uz bake (Anora ruski i zna zato što joj baka nikad nije naučila engleski, otac se niti ne spominje pa ne znamo je li rano umro ili ih je napustio, dok joj mati “s tipom” živi na drugom kraju Amerike).
Film se svršava seksom između njih dvoje, i to na Anorinu inicijativu, nakon što joj je Igor predao vjenčani prsten koji su joj bili uzeli, a što ju je u svojoj neočekivanosti – šokiralo, pa se u tom završnom spolnom činu miješaju i eros i thanatos u ambivalentnom vrtlogu njezinih izgubljenih iluzija, ali moguće i neka nova ćućenja raskrivene spolne i duševne žudnje. Zbog slojevitih mogućnosti tumačenja i otvorenoga kraja, tu će završnu scenu vjerojatno svatko “nadosnimiti” u skladu s vlastitim projekcijama.
Anora je film koji koristi elemente niza (pod)žanrova, najviše onih komedijskih u cijelom rasponu od romantične i situacijske do komedije karaktera, realiziranih filmskim postupcima od humora ostvarenoga pokretom, poput onoga u slapstick filmovima, do verbalnoga nadmudrivanja i nadigravanja prisutnoga u komedijama tipa screwball. U prvom dijelu filma sve to začinjeno je i prilično eksplicitnom erotikom.
No iza te erotske vrckavosti i komedijske razigranosti razotkriva se film koji na više razina secira i krutu društvenu realnost klasnih zadanosti, i nenadvladivo društveno licemjerje, pogotovu kada je riječ o spolnom moralu, kao i osobnu psihičku stvarnost ucijepljenu kako u vlastite traume, tako i u društvene hiperindividualističke imperative ostvarenja osobne sreće, koji inverzno stvaraju regresivne i emotivno nezrele, nesretne pojedince. Jedino im preostaje sanjati. Dok se ne probude.
