Dok sam gledala film Igora Bezinovića Fiume o morte!, na pamet mi je pala često citirana rečenica francuskog povjesničara Pierrea Nore: „O sjećanju neprestance govorimo jer ga više nemamo.“ Kod mene se nije radilo o tome da se “pametnih” citata uvijek sjetimo jer nam uz njihovu pomoć odmah dolaze pametne ideje: kroz cijeli me film, a i nakon njega mučilo pitanje na koji su način Nora i Bezinović povezani, ako uopće, i pomaže li mi prvi ikako objasniti rad drugoga?
Čitatelj/ica ovih redaka će najbitnije stvari o filmu Fiume o morte! vjerojatno već znati, jer se u zadnjih godinu dana možda tek o Svadbi Igora Šeregija u javnosti toliko pričalo, ali i s toliko entuzijazma gledalo “domaći” film, prvo na kino-projekcijama, a onda i na TV ekranima. Prošlogodišnji osvajač prestižnog roterdamskog Tigra i najbolji europski dokumentarac prema izboru Europske filmske akademije, ovaj igrano-dokumentarni hibrid rekonstruira 16-mjesečnu okupaciju grada Rijeke (na talijanskom, ali i lokalnom fiumanskom, Fiume) od strane talijanskog pjesnika, nacionalista i – kako saznajemo od simpatičnih Riječana na početku filma – malog (niskog) velikog ljubavnika bez zuba, Gabrielea D’Annunzija i njegove trupe “legionara” (paravojske sastavljene od bivših vojnika i ostrašćenih dječaka) u periodu nakon Prvog svjetskog rata, dok su se saveznici još dogovarali o tome tko ima pravo svojatati grad po nacionalnoj osnovi. Ono što se na početku predstavljalo kao jedina istina i sudbina, a ubrzo preraslo u opresivan, izoliran militaristički režim s bizarnim kultom tjelesnosti (koji će postati predložak za imitiranje fašizmima onog doba), na kraju je završilo kratkim sukobom s Italijom i smrću nekolicine civila, talijanskih vojnika i “legionara” – dok je sam D’Annunzio na kraju ipak napustio grad, te je ostatak života proveo kao (od Mussolinija okrunjeni) princ u luksuzu svoje vile na Gardskom jezeru.
Fiume o morte! fascinira svojom slojevitošću. Njegova je površinska razina izrazito razigrana i komunikativna: građani Rijeke postaju akteri okupacije. Pritom se granice igranog i “stvarnog” identiteta svako malo ruše (kao u divnoj sceni u kojoj jedan od glumaca koji glume D’Annunzija i njegova njegovateljica neočekivano prasnu u smijeh), a gledatelji povremeno gledaju kako se namješta set ili slušaju kako naratori daju riječ jedni drugima – čime nas film podsjeća na konstruiranost i ideološku obojenost (i) vlastitog narativa. Takav je pristup u snažnom kontrastu s onim D’Annunzija samog koji je – saznajemo iz filma – pomno gradio priču o sebi i svojim djelima, uključujući bilježenje gotovo svega (pozitivnog) na fotografijama. (Premda stilski podosta različiti, Bezinovićev me pristup podsjetio na sjajnog Radua Judea, koji se u jednom od svojih igranih filmova također poigrava idejom uključivanja građana kao aktera u film, a nije mu strano ni podrivanje vlastitog naratorskog autoriteta.) Kadrovi prošlosti s D’Annunzijevih fotografija u filmu su rekonstruirani u sadašnjosti, signalizirajući nam kako je nešto što nam se čini dalekim i nezamislivim postojalo “baš tu”, a nama (većinom) strana lica beživotno zamrznuta u nekom drugom vremenu bila su ljudi ne nužno puno drugačiji od nas. Štoviše, uvijek postoji strah da bismo i mi ovdje i danas, zaneseni sličnim idejama i možda u sličnim kontekstima, mogli postati baš kao oni. Tu kontekstualno-motivacijsku razinu Bezinović analizira suptilnije, indicirajući da je hrljenju talijanske mladeži u zagrljaj D’Annunzijevom pokretu pridonijela (osim mladosti-ludosti same) prije svega romantizacija i dekadencija okupacije, a možda i opijenost nacionalizmom kao dominantnom ideologijom tog perioda u Europi, dok je akciju omogućio (i) priljev kapitala “financijske legije” koja je financirala potencijalno lukrativno ludilo pjesnika-revolucionara. Rijeka danas prikazana je pak kao grad u kojem je rafinerija usnula, brodogradilište manje-više utihnulo, a lučki terminali su pod koncesijama stranim firmama, što je moguće čitati kao posvetu nekim boljim vremenima, ali i kao suptilno propitivanje današnjeg ekonomskog konteksta i toga što on potencijalno znači za širenje radikalnih političkih ideja.
A upravo je grad Rijeka i glavni protagonist filma, ne samo kroz svoje građane već i sasvim doslovno: kao fizički prostori – ulice, trgovi, zgrade – i njihove konstante i mijene. Tako saznajemo da su tragovi okupacije na tijelu grada većinom ili izbrisani s vremenom, odavno popravljeni (mostovi), prenamijenjeni i žive novi život (stepenice od stupića barba Laura), ili preseljeni u prostor muzeja i time izmaknuti iz dinamike svakodnevice (D’Annunzijev ne-sasvim-uspjeli portret). Tek rijetki, u filmu temeljito dokumentirani fragmenti svjedoče o onome što je nekad bilo.
Naoružan svojim sad već prepoznatljivim, ovdje dodatno razigranim stilom, ali i vrlo ozbiljnim i temeljitim arhivskim istraživanjem (i jednim povjesničarem na ekranu za dobru mjeru), kao i željom da animira i aktere i gledatelje, istovremeno nas podsjećajući da je pred nama tek jedna priča, a ne istina, Igor Bezinović je snimio divan film o jednoj većinom zaboravljenoj epizodi proto-fašizma. Film je ujedno podsjetnik da nam se prošlost možda neće doslovno ponoviti, ali bi nam se mogao dogoditi neki novi (ne više proto) fašizam, možda ponovno na krilima militarizacije i uz pomoć neke osuvremenjene financijske legije, ako se okrenemo zaboravu i dozvolimo da se ono “što je bilo” (i ne samo u Rijeci) svede na mitologizaciju pojedinaca (kako se primjerice u Italiji većinom mitologizira D’Annunzio) i brisanje kompleksnosti nauštrb simplificiranih narativa iz usta malih, a velikih demagoga. Štoviše, isti nam se možda već i događa. Pritom nas film i vrlo eksplicitno podsjeća da – premda to ovih dana slušamo sa svih strana – etnički čista zajednica (grad, država, ili grad-država) u kojoj neki “mi” dominiramo nad nekim “drugima” uopće nije ideal kojem treba(mo) težiti: D’Annunzijeva će se etnički stratificirana Rijeka tako pokazati kao opresivan prostor neslobode za sve građane (svedene na podanike).
Fiume o morte! je ove godine u jakoj konkurenciji odnio Oktavijana za najbolji dugometražni dokumentarni film. Sasvim subjektivno, za mene je Bezinovićev film i jedan od najvažnijih u ukupnoj ovogodišnjoj konkurenciji, uz Mirotvorca Ivana Ramljaka (koji je u istoj kategoriji završio na drugom mjestu, ali biram vjerovati da bi mu pripala posebna nagrada za najhrabriji film da smo se u HDFK sjetili takvu iznimno dodijeliti ove godine) i dugometražnu igranu manjinsku koprodukciju Otapanje vladara Ivana Salatića. Sva tri filma na svoj se način obračunavaju s aspektima kolektivnog sjećanja: Salatić kroz svojevrsni meta-pristup koji dekonstruira samu ideju mitologizacije pojedinaca kao nacionalnih heroja; Ramljak kroz neustrašivo kontriranje narativu o neizbježnosti Domovinskog rata i međuetničkoj mržnji kao njegovu ishodištu; a Bezinović kroz kombinaciju elemenata oba pristupa i još malo više.
Sve nas to vraća na početak ovog teksta, Pierreu Nori. Što je mislio Nora kad je napisao svoju slavnu rečenicu? Da je suvremeno doba rastočilo tradicijske strukture življenja, a s njima i sjećanje, i sve što nam je ostalo su mjesta sjećanja, podsjetnici na ono čega bismo se kao društvo (kod njega prešutno: nacija) trebali sjećati. Salatić, Ramljak i Bezinović također su svjesni, čini mi se, potrebe za živim sjećanjem, ali i opasnosti sjećanja koje je homogeno i mitomansko. Umjesto toga, nude nam svoja filmska mjesta sjećanja, kroz njih povijesne činjenice i oko njih građene otvorene, komplicirane, ne-mitološke (i ne nužno nacionalne) narative koji bez straha propituju i sami sebe – možda kao prilog (da pretenciozno parafraziram naslov ranijeg filma jednog od autora) nacrtu za građenje društva u kakvom bi valjalo živjeti.
