Daleko od toga da je Rotterdam, makar u posljednjih 15-ak godina, predstavljao neistraženi teritorij za filmove iz naše regije. Sjetimo se, primjerice, Klipa (Maja Miloš, 2012), Bezinovićeva Kratkog izleta (2017), na ovim stranicama kritički prikazanog Čučićevog Polako nikuda ili dokumentarca Pero Damjana Kozolea (oba iz 2023). Međutim, tri filma u glavnoj natjecateljskoj konkurenciji za nagradu Tigar svakako su velik uspjeh regionalne kinematografije, a ako promatramo iz striktno hrvatskog kuta, on se čini još većim, budući da se tu radi o jednoj većinskoj produkciji i dvije manjinske koprodukcije. Još je zanimljivije da sva tri uratka balansiraju između dokumentarnog i igranog roda, s nemalom dozom pripovjedačkog eksperimenta utkanog u vlastito tkivo, pa se iz toga može izvući i nešto internih zaključaka – naprimjer da s ovih prostora na velikim festivalima bolje prolaze dokumentarci i „teški arthouse” nasuprot srednjostrujaškom filmu, pod uvjetom da isti nije začinjen izvjesnim mizerabilizmom ili egzoticizmom upakiranim u surealizam.
Krenimo redom, od većinske hrvatske produkcije i filma u kojem je balans dokumentarnog i igranog najujednačeniji, Fiume o morte! Igora Bezinovića. Bezinović je pokušao oživjeti, rekonstruirati, rekreirati, pa i objasniti, jednu od bizarnijih vinjeta u inače gusto tkanoj povijesti svog rodnog grada Rijeke. Naime, grad je samo u XX. stoljeću promijenio visoki jednocifreni broj „gospodara”, odnosno državno-političkih okvira, od Austrougarske preko Italije i Jugoslavije do samostalne Hrvatske, a narečena vinjeta odnosi se na šesnaestomjesečni period od 1919. do početka 1921. godine, kada je gradom krajnje eklektično ili čak ezoterično vladao „pjesnik i ratnik” Gabriele D’Annunzio (od čijeg pokliča potiče i naslov filma), u sukobu i pod blokadom ne samo susjedne Kraljevina SHS koja je „držala” Sušak, danas istočni dio Rijeke, već i njegove matične Kraljevine Italije.
D’Annunziovo ishodište bilo je tvrdo nacionalističko i pogonjeno razočaranjem u ishod Versajske konferencije, kao i nedostatkom želje službene Italije da situaciju riješi silom. On je zato skupio „silu” od 24 kamiona očajnika – „ardita”, predvodio kolonu u svom automobilu i umarširao u grad nakon popuštanja talijanske vojske na vanjskim pozicijama. U gradu je uspostavio samovlašće koje se danas smatra proto-fašističkim, ali je zapravo bilo eklektično, donekle ezoterično i kontradiktorno u kombinaciji promicanja osobnih sloboda (osobito seksualnih), revolucionarnih ideja (sjedište prvog anti-kolonijalnog komiteta je bilo upravo u D’Annunzijevoj Rijeci) i održavanja kulta rata i borbe. Takvo okruženje privuklo je brojne avanturiste iz cijelog svijeta, naročito Italije, ali se nisu svi (kao, primjerice, još jedan pjesnik, futurist Marinetti) dugo tamo zadržavali. Također je i utjecalo na formiranje i početni uspon Mussolinijevog fašističkog pokreta, prije nego što je do sukoba između dva pjesnika i vođa došlo. Formalno, stvar je riješena Rapalskim ugovorom između Italije i SHS 1920., a praktički koji mjesec kasnije, konačnom intervencijom talijanskih trupa koje su neovisnu grad-državu stavile pod svoj protektorat.
Iako je taj relativno kratak period solidno dokumentiran s više od 10.000 fotografija i nešto filmskih snimki, oni „čvršći” materijalni dokazi su do sada uglavnom izgubljeni, uništeni ili prenamijenjeni. Bezinović zato optira za igranu rekonstrukciju na bazi fotografija i započinje izbor glumaca kako za ulogu samog D’Annunzija (na koncu ga igraju sedmorica različitih neprofesionalnih glumaca izabranih po kriterijima fizičke sličnosti), tako i za ostale uloge, pri čemu se autor vodio raznim kriterijima vještina svojih „glumaca” (prakticiranje borilačkih vještina, plivanja i skakanja u vodu, alpinizma ili govora fijumanskim dijalektom). Pa opet, Fiume o morte! nije klasična rekonstrukcija kroz dramatizaciju, već Bezinović otvara i dijalog između dva vremena koja su formalno više nego stoljeće udaljena jedno od drugog, ali su slično i na sličan način napeta u širem kontekstu. Autor to čini na vizualno dojmljiv način, kostimi, frizure i šminka vjerno su rekonstruirani da bi odgovarali periodu, a scenografija i rekviziti koliko je to bilo moguće zbog nepovratno promijenjenih lokacija. Uz meta-”začine” otkrivanja ne samo procesa rada, već i dopuštanja i čak poticanja dijaloga s prolaznicima i stanovnicima današnje Rijeke, Bezinović polučuje vrhunski interesantan i vrlo dobar film.
Stoljeće prije D’Annunzija, međutim, jednom drugom zemljom na Jadranu, Crnom Gorom, vladao je jedan drugi pjesnik, filozof, svećenik, „vladar među barbarima i barbarin među vladarima”, Petar II. Petrović Njegoš. Njegov lik i djelo tema su crnogorsko-talijansko-francusko-hrvatsko-srbijanske koprodukcije Otapanje vladara u režiji Ivana Salatića kojom crnogorski autor, čiji je prethodni film Ti imaš noć (2018) zaigrao u Veneciji, podriva postulate povijesne fikcije kakvu obično zamišljamo.
Salatić film otvara dugom tekstualnom karticom koja daje (lažni) povijesni okvir: na ribljoj tržnici u Kotoru pronađeni su papiri iz dnevničkih bilješki koje je pisao sluga i tjelesni stražar legendarnog vladara Morlaka, potpisan kao Đuko. Morlaka (Marko Pogačar) je Đuko (Luka Petrone) s vladarevom kćeri i još jednim slugom-stražarom, pratio na njegovo posljednje putovanje u Italiju gdje je vladar pokušao tražiti lijek za svoju uznapredovalu bolest. Međutim, sudar svite iz male, izolirane i još uvijek „divlje”, plemenski uređene zemlje sa življom i progresivnijom sredinom predstavlja svojevrstan „ispit stvarnosti”, i za vladara, i za njegovog vjernog slugu, na što Đuko reagira defenzivno i manipulativno, sa zaštitničkim porivom koji se pretvara u opsesiju, dok najveću prepreku predstavlja još jedan, uvjetno rečeno, sunarodnjak i intelektualac, (srbijanski pisac i diplomat Ljubomir Nenadović).
Iako je ime lika promijenjeno, jasno je da je Morlak zapravo Njegoš, što je dodatno podvučeno citatima iz njegovog literarnog opusa. Mnogo je zanimljivije pitanje tko je tu Đuko, a odgovor na njega otkriva suštinu filma. Naime, Đuko je kolektivni lik koji predstavlja i crnogorski i srpski narod, opsesiju Njegošem i svojatanje povijesne ličnosti i njegovog književno-filozofskog rada, čime guše i zatiru one univerzalnije i progresivnije komponente u tom djelu. Otapanje vladara tako postaje i ostaje film koji tematizira neumrli patrijarhat, hijerarhiju i konzervativizam, a Salatić to čini s nemalim osjećajem za stil. Iako je izbor glumaca za uloge, pa i rad s njima pomalo upitan, Salatić se uvijek može osloniti na atmosferu diktiranu baroknom chiaroscuro fotografijom Ivana Markovića, glazbom Tonija Cutronea u okviru njegovog projekta Mai Mai Mai, kao i meditativnom montažom Jelene Maksimović.
Konačno, srbijansko-slovensko-hrvatska koprodukcija Vetre, pričaj sa mnom Stefana Đorđevića može se na prvi pogled učiniti kao klasičan dokumentarac intimističkog tipa smješten u sadašnjost na temu nošenja autora sa smrću majke. Opet, Đorđević ubacuje različite elemente igranog i meta-filma, čak i poveznicu sa svojim nagrađivanim kratkim filmom Poslednja slika o ocu.
Film otvara gotovo apstraktno, rukom (ispostavlja se njegovom) na drvetu i molitvom ili mantrom, prije nego što se vrati u automobil i susretne s policajcem koji ga opominje zbog nepropisnog parkiranja. Nastavlja put i slučajno udari psa-lutalicu koji je istrčao pred vozilo. Autor se zapravo vraća u rodno selo s namjerom da dovrši portretni dokumentarni film s majkom kao protagonisticom. Poteškoća je u tome što je majka u međuvremenu umrla, iza nje su ostale nestrukturirane snimke i ponešto nerazjašnjenih stvari. Pokojnica je bila „mesnati” filmski lik, čudna žena koja je živjela po svojim pravilima, podalje od svijeta i u navodnom skladu s prirodom, ali je zbog toga i bila teška za autorsku suradnju.
Autorov plan je useliti se u majčinu kamp-prikolicu i tamo završiti film, a prvi korak bi mogao biti liječenje, usvajanje i briga o psu kojeg je udario. Proširena obitelj: brat Boško, baka, djed, teta, sestrična, nećaci spremna mu je izaći u susret, ali Đorđevićeva sklonost da ih sve skupa „režira”, uz često ulaženje u sukobe, govori o tome da su metaforičke rane ipak dublje nego što je on sam sebi spreman priznati.
Filmski put Stefana Đorđevića pomalo je atipičan i otpočeo je ulogom u filmu Tilva Roš (2010) Nikole Ležaića, da bi nakon toga upisao Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu, radio kao kamerman na dokumentarnim filmovima, a snimao kratkometražne i video-spotove, pritom često surađujući upravo s rođacima i prijateljima. Vrlo solidni dugometražni debi, podvučen doprinosom tehničke ekipe (Marko Brdar kao direktor fotografije, Tomislav Stojanović i Dragan von Petrović kao montažeri, Julij Zornik na dizajnu zvuka, Ivan Judaš kao kompozitor), njegov je najveći filmski projekt do sada, najambiciozniji, zanatski najzaokruženiji, ali i autorski najosobniji. S takvom temom zapravo i nije bilo moguće drugačije.
