Sjedinjene Američke Države na pragu su novog građanskog rata – barem tako kažu. Ta se tvrdnja od 2020. ponavlja sve češće. Do rata još nije došlo. Dakle, i dalje stoji teza kako je jedno od ključnih obilježja SAD-a činjenica da se na njihovom tlu ne ratuje preko 160. godina. Rat već dugo izvoze, dok se slike istog uvoze. Svejedno je kakvu reakciju većina Amerikanaca ima na te slike, jedno je sigurno – to se ne događa kod kuće.
Američki redatelj Jon Jost je sredinom 60-ih odslužio preko dvije godine zatvorske kazne jer je odbio sudjelovati u Vijetnamskom ratu te se već 1968., u jednom od svojih najranijih kratkometražnih radova, bavio odnosom Amerikanaca prema onome što njihova država radi na tuđem tlu. U 13 fragmenata i 3 pripovijesti iz života, Jost snima portret studentice slikarstva nezainteresirane, kako za televizijske vijesti iz Vijetnama koje se prikazuju na početku i na kraju filma, tako i za antiratne prosvjede organizirane u njenoj neposrednoj blizini, o kojima nas Jostov glas u off-u izvještava. Ironija je u tome što djevojka, usprkos tomu, kaže da joj je dosta gledanja svijeta na televiziji te da žudi za putovanjem i promjenom. Želi svijet (čitaj, Europu) vidjeti vlastitim očima, crpiti odatle smisao kao iz kakvog energenta, baš kao što to – piljenjem u uvezene Vermeerove slike, inkorporacijom europskih arhitektonskih trendova u svoj penthouse i vezom s misterioznom Francuskinjom koja žudi za povratkom – čini burzovni posrednik Mark, protagonist Jostovog najpoznatijeg filma Svi Vermeeri u New Yorku (1990). Čim nešto nije ovdje, nastaje napetost.
Premda je 13 fragmenata znatno koncizniji i umješnije sastavljen rad od prošlogodišnjeg festivalskog hita o ignoriranju Vijetnamskog rata (Mozak operacije Kelly Reichardt; u Hrvatskoj premijerno prikazan na 23. Human Rights Film Festivalu), film nije posebno upečatljiv. Jost je, kako ističe Jonathan Rosenbaum, po mnogočemu blizak Jean-Lucu Godardu, ali ovo je jedini njegov film koji se može nazvati epigonskim. Plošne kompozicije, fragmentirano kadriranje te naprasna uporaba crvene, bijele i plave boje samo su neki od Jostovih nemaštovitih godardizama, čija je kruna citiranje krupnih profila iz Živjeti svoj život (1962).
Četrdesetak godina kasnije, Jost je režirao nekoliko filmova (Homecoming, Ovdje, Parabola – prvi je 2005. osvojio Grand Prix na Split film festivalu) koji se, svaki na svoj način, bave utjecajem ratova koje je SAD u to vrijeme vodio. Za Jostove su likove ti ratovi više nalik sveprisutnim sablastima nego opipljivoj stvarnosti. Ovdje (2007) sadrži tek jednu izuzetnu nenarativnu sekvencu koja prikazuje rat u Iraku, odakle se nedavno vratio njegov protagonist Jason. Ostatak tog 70-minutnog filma, sastavljenog od tek 6 scena, prati život veterana i beskućnika po povratku u rodni mu Portland. Nakon što nas u film uvede šest minuta dugi krupni plan Jasonovog agoničnog, digitalno apstrahiranog lica, slijedi ni po čemu uzbudljiv niz događaja. Povratnik prvo u kafiću ukrade laptop, a zatim provede neodređenu količinu vremena spavajući na kauču copywritera koji grca u kartičnim dugovima; nakon što ga zadavi posjećuje zabrinute roditelje. Na kraju filma spava ispod mosta. To je sve i sve se to odvija ovdje, u Sjedinjenim Državama, ali se odvija jer su Sjedinjene Države negdje drugdje.
Ovdje se možemo prisjetiti Godarda. Jost možda nije filmofilski redatelj sklon citatima i aluzijama na tradiciju, no odluka da film o sablasti rata naslovi Ovdje nedvojbeno ga dovodi u vezu s Ovdje i drugdje (1976), filmom koji je Godard režirao zajedno sa svojom partnericom Anne-Marie Miéville. Taj se film se bavi pitanjima koja su Godarda i Miéville morila kad su morali montirati snimke palestinskih boraca. Materijal je snimljen 1970. i film se trebao zvati Pobjeda. Međutim, snimljeni su u međuvremenu ubijeni (masakr u Ammanu), a snimke same za sebe više nisu bile smislene. Stoga je ključni alat u propitivanju slika bila paralelna montaža. Uspoređuju se gledanje/montiranje slika (u Francuskoj) i uvjeti pod kojima slike (u Palestini) nastaju. No, kako je autorski tandem proveo punih pet godina nastojeći osmisliti način na koji da snimljeno prikažu, film nužno preispituje vrijeme (slika) kao takvo. „Jer u prirodi filma je (zastoj između vremena snimanja i vremena projekcije) da bude umjetnost ovdje i drugdje”, reći će Serge Daney.
U Jostovom je slučaju taj odnos doslovniji – ne radi se o (filmskom) vremenu, već o (filmskom) prostoru. Kad je u studenom gostovao na 19. izdanju Filmskih mutacija, Jost je u nekoliko navrata naglašavao da mu je, za svaki film, najvažnija lokacija, karakteristike mjesta gdje snima. Ovdje. Za Godardovu polemičku montažu tu nema mjesta; vremenski skokovi iz Palestine u Francusku zamijenjeni su neumoljivim trajanjem prizora koji se nižu kao na traci dok naprosto prate što se zbiva. Nema autorefleksije, već naglasak prelazi s međuodnosa pojedinih kadrova na odnos prostora u kadru i van njegovih rubova. Drugdje je iz naslova izostavljeno, no izjeda ovdje sa svih strana.
Nije neobično što odjeci Vijetnamskog rata dopiru i do Ovdje. Stariji kolega copywritera i Jansonova privremenog udomitelja ondje se borio. Copywriter se stoga nada da će makar on razumjeti njegovu goruću želju da pomogne ratnom heroju koji se po povratku našao na ulici. No ovaj inzistira na tome da su napori besmisleni: „Taj tip treba profesionalnu pomoć.” Tijekom cijele te otužne rasprave, kolegama ni na trenutak nije dozvoljeno dijeliti kadar. Jedan tu, drugi tamo – na kadriranje međuljudskih odnosa utječe paradigma uspostavljena neprekidnim ratovanjem koje SAD provodi drugdje. Kako se ključni dio američke stvarnosti odvija na drugom kraju svijeta, tako puca prostor koji bi sugrađani zajedno trebali ispunjavati. „Trebao sam biti heroj. Raspao sam se. Trebali ste biti toliko ponosni na mene. Proveo sam sve to vrijeme ganjajući sjenke”, kaže Jason.
Isto pravilo vrijedi i za ostatak filma. Izuzmemo li scenu u kafiću (hladna, neugodna, puna uvrnutih rakursa, usred bijela dana potiho svira Aphex Twinov Icct Hedral – znak da nije dobro) niti jedan razgovor nije kadriran tako da se sugovornici vide istovremeno. Čak je i 15-minutni razgovor između sina i roditelja, sam vrhunac filma, režiran tako da se simultano prikazuju tri različita krupna plana, od kojih se onaj u sredini, posvećen Jasonu, polako nadima, gura druge u stranu sve dok ih sasvim ne istisne, sve da bi ostao okružen samo crnim rubovima kadra – sjenama koje je u Iraku ganjao, dok ovdje od istih bježi.
Jedini put kad u filmu postoji zajedništvo, ono se ne vidi. Štoviše, ljudi su složni upravo zato što u njih ne pilji kamera. Riječ je o spomenutoj sekvenci sastavljenoj od prizora iz Iraka (na špici nazvana Hadji girl sequence) koju je montirala Jostova supruga Marcella Di Palo Jost. Mutne snimke rata pretapaju se preko čovjekolike mrlje, to jest krupnog plana kaplara Joshue Belilea, marinca koji je snimljen kako u vojnoj bazi Al Asad pred svojim kolegama pjeva svoju autorsku Hadji girl. Video nastupa je 2006. anonimno uploadan na YouTube, odakle je i preuzet, da bi ga se suprotstavilo službenoj ratnoj reportaži. U Belileovoj pjesmi lirski subjekt u Burger Kingu upoznaje Iračanku, zaljubi se, a ona ga odvede u svoj dom. Sačekuša – otac i brat s kalašnjikovima. Djevojku iskoristi kao ljudski štit, a muškarce naprosto izrešeta. Sama pjesma u stvari nije ni toliko jeziva kad ju usporedimo sa smijehom i veseljem anonimne publike koja iz off-a navija za svaki njen obrat. S obzirom na to da je apstraktna, tek zvučna sablast u sekvenci koja ne nudi nikakav prostorni orijentir, niti pripada dramskoj radnji filma, publici iz Al Asada može pripadati svaki Amerikanac ili pak svaki svjedok ekraniziranog pokolja.
Jostova je najveća snaga oko za ovakve ubojite kadrove/sekvence/inserte koji njegovim narativno prostim filmovima daju novu dimenziju, bez obzira snima li analogni ili digitalni film. Najpoznatija među njima svakako je sekvenca iz filma Posljednje pjesme za spori ples (dead end) (1977) gdje se razdoblje od nekih 12 sati (noć i jutro provedeni u hotelskoj sobi) kondenzira kako bi supostojalo s kratkim trajanjem televizijskog programa koji se emitira. Kadrirajući seks neznanaca iza zida tako da im se televizija nalazi na mjestu glave, Jost predstavlja izvanserijski portret psihološkog stanja svojih likova, ali i paradoksalnost filmskog vremena. Međutim, treba spomenuti i recentni Deadendz (2023.) gdje osamdesetgodišnji Jost, s dva usputna inserta, uspijeva ponuditi pronicljiviji prikaz interneta, to jest profil jednog njegovog pretraživača, od većine režisera koji su uz internet proveli dobar dio svog života, ako već s njim nisu odrasli. Ukratko, sve se svodi na Google Maps, to jest geolociranje mete koju treba istrijebiti i, naravno, pornjavu. Dakle, tražilica je tu da traži ljude.
Kad u zadnjoj sceni Jasona vidimo ispod mosta, ne zatičemo ga samog. Ima nekoga. Kad ju rukom pomiluje po glavi, prvi put u filmu svjedočimo nježnoj interakciji između dva ljudska bića koja dijele kadar. Svijet onkraj njegovih rubova sveden je na šum automobila, više nije toliko važan. Uskoro ga možda ni neće biti.
