Danas kanonsko djelo filmske teorije, kojoj je uvelike i odredila put, knjiga Znakovi i značenje u filmu (Signs and Meaning in the Cinema, 1969.) Petera Wollena ipak je u vrijeme objavljivanja predstavljala pionirski pothvat. Sintetizirajući domete strukturalizma i primjenjujući autorsku teoriju, prije svega na niz američkih redatelja, Wollen je “otključao” raspravu o filmskom mediju iz perspektive estetike i kulture općenito. Kako objašnjava u vlastitom predgovoru originalnom izdanju, o filmu se dugo govorilo kao o sasvim zasebnom medijskom svemiru, što je značilo zanemarivati istodoban razvoj humanističkih disciplina, pogotovo lingvistike. Wollenova želja bila je dovesti film u vezu s tim teorijskim napretkom i relativizirati okvire tradicionalne estetike. Umjesto da se mijenja i obogaćuje u susretu s filmom, ona je uporno ostajala ušančena u tradicionalne okvire.
Jugoslavensko izdavaštvo prijevodima je pravodobno pratilo izlazak novih, do danas ključnih filmoloških naslova, uključujući Wollenov. Iako u optjecaju i na hrvatskom govornom području već od 1972., bila je riječ o prijevodu biblioteke Umetnost ekrana nekadašnjeg beogradskog Instituta za film, danas Filmskog centra Srbije, Znaci i značenja u filmu Branka Vučićevića. Prvo hrvatsko, zagrebačko izdanje Znakovi i značenje u filmu udruge Bijeli val iz 2024. i u prijevodu Mateja Čoliga i Milene Ostojić stoga predstavlja dobrodošao, osuvremenjen doprinos domaćem izdavaštvu u području filma, kao uostalom i cijela biblioteka Sinestetika, koje je dio.
Izdanje Bijelog vala prati predgovor Davida Rodowicka engleskom izdanju iz 2013., u kojem se taj filozof, kustos, autor i dobar poznavatelj Wollenova rada iz prve ruke prisjeća značaja objavljivanja Znakova i značenja u filmu. Upijajući nova učenja Claudea Lévi-Straussa, Romana Jakobsona i Rolanda Barthesa, čiji su tekstovi pak vodili u svijet literature Sigmunda Freuda, Karla Marxa, Ferdinanda de Saussurea i Jacquesa Lacana, Rodowickova generacija nije znala kamo smjestiti Wollenov pristup filmu.
U toj svojoj ranoj fazi, Wollen je bio izrazito pod utjecajem de Saussureova zalaganja za semiologiju, novu znanost o znakovima i označivanju u verbalnim i neverbalnim kontekstima. Uz dio posvećen režiji Sergeja Ejzenštejna te dio u kojem brani autorsku teoriju, Wollen stoga trećinu knjige posvećuje semiologiji filma, razlažući doprinose na tragu takvog analitičkog pristupa materiji koje nalazi i kod Jakobsona, Barthesa, Charlesa Sandersa Peircea, Louisa Hjelmsleva, Christiana Metza i Erwina Panofskog, kao i njegovo osporavanje u slučaju Noama Chomskog. Razlikujući ikoničko, indeksno i simboličko u sustavu znakova, Wollen zaključuje – film je “semiološki najkompleksniji medij” koji kombinira sva tri tipa označitelja.
Wollenova studija Ejzenštejnove poetike i metodike rada istodobno je priznanje redatelju kojeg je Wollen smatrao jednim od najvećih istinskih modernista te način da pojasni semiološki pristup filmu uopće. Osim što locira korijene Ejzenštejnove kreativne vizije u kazalištu Vsevoloda Mejerholjda, Nikolaja Mihajloviča Foreggera, talijanske commedije dell’arte, slapsticka, music halla, uvidima u ljudsko ponašanje Freuda i Ivana Pavlova, dijalektičkom mišljenju te logici stroja i mehanizacije, Wollen utvrđuje specifičan Ejzenštejnov filmski jezik. Za Wollena se ovdje radi o istraživačkom pristupu mediju oko čijeg se imenovanja i usustavljenja borio i sâm Ejzenštejn. U svom inženjerskom pristupu filmu, kadru je predodredio ulogu temeljne jedinice (ćelije), a u sukobu različitih kadrova vidio je mogućnost emocionalnog učinka na gledatelja, premda bi intelektualna montaža, Ejzenštejnov ideal, trebala nadići puko oslanjanje na emocije. Wollen prepoznaje da bi se Ejzenštejnu mogla prigovoriti njegova usredotočenost na kadar, radije nego sekvencu i statičnu, radije nego pokretnu kameru, ali hvali redateljevu fascinantnu težnju da pronikne u opće zakonitosti filma (Wollen i sâm u toj fazi vjeruje da one postoje).
Wollenov afirmativan odnos prema autorskoj teoriji proizlazi iz toga što se ona uklapa u strukturalno poimanje filma, odnosno predstavlja idealan zadatak za filmskog kritičara. Naime, Wollen si daje truda da razbije mit kako je autorska teorija puko veličanje autorske pozicije u nastanku filma i napominje da ona jednostavno proizlazi iz velike filmofilije i detaljnog poznavanja filmova o kojima se govori – tehničkim jezikom, njen cilj je “iza stilema naći semanteme“. Upravo to je želio krug okupljen oko časopisa Cahiers du Cinéma, na čiju tekovinu se referirao i Andrew Sarris kad je autorskoj teoriji nadjenuo ime. Wollen ne samo da rekonstruira taj dio povijesti kritičkog odnosa prema filmu, nego daje i vlastiti praktični doprinos, i to baš na opusima niza američkih redatelja koje su i cahiersovci afirmirali. Pazeći da ne nabraja motive u korpusima filmova mehanički, Wollen identificira prepoznatljiv tip muškarca u tradicionalnoj obitelji kod Johna Forda, muškarca razočaranog ženama koje su prijetvorne i opasne kod Howarda Hawksa i slične pravilnosti.
Iako će i samom Wollenu trebati vremena da uvidi nesavršenosti stroge strukturalističke analize, već je i u toj ranoj fazi svjestan da svako grupiranje značajki mora počivati na proučavanju antinomija redateljskih opusa, odnosno iznimaka, odstupanja od utvrđenih pravila itd. Važan Wollenov doprinos je i u identificiranju odnosa koji američki film dvadesetog stoljeća uspostavlja prema skupinama koje se pojavljuju kao Oni Drugi za Amerikance, primjerice Indijanci ili Polinežani. Zasigurno na tragu Lévi-Straussovih proučavanja, Wollen ustanovljuje da takve skupine utjelovljuju prošlost samih Amerikanaca, odnosno u njihovom se prikazu ogleda slika koju Amerikanci imaju o vlastitoj prošlosti, projicirajući je na etničke skupine s kojima se stavljaju u distinkciju.
U poglavlju o semiologiji filma u užem smislu, Wollen zaista daje zamaha strukturalističkom pristupu filmu i nudi pregled težnji drugih teoretičara da opišu film kao jezik. Ovdje je prvenstveno riječ o Peirceu i Metzu, s tim da Wollen daje više za pravo ovom prvom, smatrajući ga nepotpuno tumačenim i neopravdano zanemarenim. Kako bi objasnio da ne treba simbolom na filmu smatrati samo ono što u teoriju uvodi Ejzenštejn, Wollen uzima primjer oprečnosti u poetikama Jozefa von Sternberga i Roberta Rossellinija. U tom paru redatelja, svaki predstavlja zasebnu estetičku krajnost – primjerice, Sternberg teži izvještačenosti, besprijekorno sređenom, iskontroliranom setu, teškoj šminki, proizvodi sustav filmskih zvijezda (star) kakva je postala Marlene Dietrich itd., dok Rossellini ne manipulira rasvjetom ili to čini minimalno, ne dotjeruje mizanscenu do savršenstva, uzima neprofesionalne glumce za svoje uloge… Ovu tipsku podjelu Wollen preuzima od Andréa Bazina, što ne krije, ali koristi kao odskočnu dasku za spomen Jakobsona i Panofskog te načina na koje su i oni zadužili povijest slike ikonološkom analizom. Wollen svakako ne odustaje od značaja simboličkog za film, iako priznaje da se ono ne može znanstveno opisati.
Dok već u izvorniku Znakova i značenja u filmu hvali Jean-Luca Godarda, kao očitog kapitalnog autora za svoju generaciju, Wollen mu se vraća i u pogovoru iz 1972. koji je također dodan hrvatskom izdanju. Dovodeći ga u kontekst sa Jamesom Joyceom i Marcelom Duchampom, što ponovno odražava Wollenov interes za transmedijalnim pogledom na umjetnost, Godarda on vidi kao dokaz “drugog vala utjecaja modernističkog pokreta na film” (prvi val dokazuju Ejzenštejn, Dziga Vertov i drugi sovjetski redatelji). Ovdje se nalazi i vrlo taktičan, pomirljiv komentar na Godardovo zaduženje filmske povijesti uopće – Godarda treba razumjeti, odnosno u maniru propozicija Umberta Eca, treba pristati na dijalog koji njegovi filmovi otvaraju. Wollen je 1970-ih svjestan da je i dalje nemoguće ignorirati holivudsku produkciju, no više ne smatra njenu autorsku analizu prioritetom kritičara i teoretičara.
Wollenovo okretanje od inicijalnog zanosa strukturalističkom revolucijom najbolje se može pratiti u dodatku Lee Russel intervjuira Petera Wollena, fiktivnom intervjuu koji je Wollen upriličio sa samim sobom (Lee Russel bio je pseudonim pod kojim je do sredine 1960-ih pisao za New Left Review). Uz nekoliko priloženih tako potpisanih tekstova, intervju predstavlja osvrt na razvoj Wollenovih stavova i stila, no netočno bi bilo pomisliti da ga je odstupanje od strukturalizma jednostavno učinilo poststrukturalistom. Wollen ni ovdje ne odustaje od ideje o postojanju gramatike filma, iako ne priznaje pokušaje da se ona opiše strukturalistički, a pritom isto tako ne misli na univerzalnu gramatiku prisutnu kod Chomskog (Wollen, doduše, napominje da je upravo Chomskyjeva revolucija promijenila prirodu cijelog polja, a Chomskog učinila autorom s kojim su svi ušli u neki oblik polemike, nadajući se da će ga uspjeti osporiti).
Wollenovi Znakovi i značenja na filmu stoje na početku novog doba za humanističku i društvenu misao općenito i utoliko što su, ispostavlja se, nastali u kultnom svibnju 1968., čijeg značaja ni sâm autor nije bio odmah svjestan. Samom identifikacijom Godarda kao važnog redatelja već u tom trenutku i Wollenovom otvorenošću novim intelektualnim preokupacijama kojima nije nužno bilo moguće odmah naći ime, ova knjiga ukapljuje ideje važne za razumijevanje šireg povijesnog trenutka u kojem nastaje i koji joj neposredno slijedi. Iz tog razloga, može biti itekako zanimljiva i čitateljima kojima u fokusu nije filmski medij i evolucija razmišljanja o njemu, a svakako će se ispostaviti bitnom svima koji žele popuniti mozaik razumijevanja tendencija povezanih s onim što je Gustav Bergmann prepoznao, a Richard Rorty prihvatio kao “lingvistički zaokret” u zapadnoj filozofiji 20. stoljeća.
