Mislim da su mi, kad su u pitanju slike koje generira umjetna inteligencija, korisničke želje najveći misterij. Lako za to što je proizvod najčešće poprilično loš; ali zašto bi itko htio da ta slika postoji? Razumijem da je u pitanju nova, i samim time neodoljiva igračka koju svi žele, bez obzira na to imaju li mašte da se s njom u datom trenutku igraju. Međutim, posljedica je da se učestalo radi o ispunjavanju, a potom i masovnom dijeljenju, neke djetinje fantazije u rangu vlastitog sci-fi portreta (naslikao ga je Seth Liebowitz) s kojim se Elon Musk nedavno pojavio na ovogodišnjem CPAC-u (Conservative Political Action Conference).
S druge strane, ljude često privlači mogućnost (ne nužno ironične) eksploatacije sklonosti umjetne inteligencije da stvori relativno bizarne slike čak i kad joj se daju jednostavne upute, a kamoli kad se bizarluku teži. Odličan bi primjer, recimo, bio Menadžer hodočasnik, nedavno objavljena knjiga Borisa Trupčevića u izdanju Rafinerije ideja – krasna enciklopedija zapanjujuće kičastih U.I. vizualizacija Trupčevićevog hodočašća u Santiago de Compostellu, ali i različitih mudrih misli, kako poslovnih tako i životnih, koje autor prosipa. Međutim, zašto bi čovjek svoja ukoričenja vrijedna zapažanja popratio toliko neukusnim slikama? Trupčević spominje da je DALL-E, program koji mu je ilustrirao knjigu, ime dobio po robotu WALL-Eju i Salvadoru Dalíju te da se korištenjem dotičnog programa spajaju njegov osobni tehno-entuzijazam i ljubav prema španjolskoj umjetnosti. Šteta što je rezultat krajnje banalan pokušaj imitiranja nečeg nalik nadrealističkom slikarstvu, prije Magritteovom nego Dalíjevom. U najboljem slučaju, riječ je o pomodnom prigrljivanju novog trenda s ciljem da knjiga pošto poto na površini izgleda drugačije i suvremenije od svojih konkurenata na prezasićenom tržištu samopomoći, bez obzira na estetsku kvalitetu proizvoda. Dakle, Menadžer hodočasnik predstavlja sve ono što se čovjek nada da će umjetnici koji u svom radu namjeravaju koristiti umjetnu inteligenciju u širokom luku izbjegavati. Uzmemo li u obzir činjenicu da prosječni shitpost više eksperimentira od dobrog dijela današnjih eksperimentalnih filmova, nisam preoptimističan.
Srećom, Sjećanja u polaroidima, film kinoklubaša Luke Duvančića, primjer je dobre prakse. Riječ je o petminutnom filmu sastavljenom od šest epizoda, radu koji je iznenađujuće blizak (nostalgiji) (1971) Hollisa Framptona. Framptonov film prikazuje seriju fotografija, a svaku fotografiju prati glas pripovjedača u offu (vic je u tome što glas pripada Michaelu Snowu, možda i najvažnijem eksperimentalistu ikad, a ne Framptonu) koji nam govori o okolnostima u kojima je nastala sljedeća fotografija koju ćemo vidjeti. Dok on govori, fotografija postepeno izgara. Prateći njeno uvijanje i raspadanje, cijelo vrijeme uspoređujemo fotografiju koju vidimo, s fotografijom o kojoj smo maločas slušali – svoju pomalo izblijedjelu mentalnu sliku s onom stvarnom, čije je uništenje zauvijek zabilježeno na filmu.
Svaka od 6 sekvenci Sjećanja u polaroidima počinje mutnom fotografijom koja ubrzo postaje jasnija. Duvančić se javlja iz offa, snimljenog na istim lokacijama koje su fotografirane, te nam ono što gledamo kratko i jasno stavlja u kontekst svog djetinjstva („Pet mi je godina i stanujem u crvenoj zgradi. Velikoj crvenoj zgradi u Velikoj Gorici.”). Nastavlja pričati anegdotu, a slika se krene transformirati. Pokreti kamere, savijanje zgrada ili pojavljivanje nestvarnih Duvančićevih sugrađana, sve je to djelo umjetne inteligencije koju je redatelj zamolio da izobliči njegove polaroide, to jest da iz njih oslobodi sjećanja koja pripovijedanje u offu za njih veže.
Iako je riječ o filmu koji umješno koristi najnoviju tehnologiju, Sjećanja u polaroidima su sasvim skroman rad, što često nije slučaj s filmovima čija su glavna atrakcija kojekakve novotarije. Struktura filma je jednostavna i repetitivna – fotografija, kontekst, pa prepričavanje anegdotalnih sjećanja iz djetinjstva. Ona se dotiču dječjih strahova, odbojnih okusa, mitologiziranih članova zajednice i promjena u vizuri grada. Zadnje se sjećanje tiče lokalnog harmonikaša. Pripovjedač pamti kako „kolo” iz harmonikaševe kuće, na čijem se mjestu danas nalazi zgrada, odnosi njegovo pokriveno tijelo. Mi taj prizor ne vidimo; prikazan je samo harmonikaš kako na balkonu svira, nakon čega se donji kat kuće uruši, kao što se novogradnja, koja je zamijenila harmonikaševu kuću, urušila na početku epizode. Film šest puta ponovi jedan te isti postupak, pa ga prekinu smrt i urušavanje. Moglo bi tako u nedogled – uvijek postoji još jedno sjećanje kojim se može nahraniti U.I. – ali negdje mora biti kraj. Zašto ne na mjestu gdje se tendencija ka gomilanju/povećavanju okreće naglavačke, uzastopnim rušenjem novoizgrađenih zgrada i nadograđenih katova? Kako god bilo, pripovjedač je, bez iznimke, suzdržan. Rečenice su mu jednostavne jer je i montaža takva. Njegov je ton hladan poput prikazanih polaroida, a njihovo neprirodno uvijanje zrcali stalne promijene u kakvoći zvuka ili smjera iz kojeg glas dolazi. Sadržaj je sentimentalan, no mi smo uvijek na distanci.
Upravo je odluka da temelj filma čine polaroidi, fotografije u koje je upečena patina vremena bez obzira na stvarni datum njihovog nastanka, ključna za Duvančićev film. Sama njihova uporaba pod povećalo stavlja sve digitalne deformacije kojima su podvrgnuti. Osjećaj da je na djelu nešto krajnje neprirodno, možda čak zlo i naopako, znatno je postojaniji kad je u pitanju upadljivo digitalno manipuliranje analognom, a ne digitalnom slikom, tim više kad se radi o slikama iz djetinjstva. Film istovremeno možemo percipirati kao čarobnu projekciju iskrivljenih sjećanja iz djetinjstva, ostvarenje želje da se na koji god način ponovno proživi neki trenutak za pamćenje, ma koliko on bio neznačajan, ali i kao neizbježno izopačenje tog djetinjstva, jednom kad iz romantiziranih sjećanja uskrsne, to jest kritiku nagona za postvarivanjem vlastite mašte pod svaku cijenu.
Framptonova nam (nostalgija) onemogućava potpunu prisutnost u trenutku, razapinjući nas između prisjećanja, promatranja, pa i predviđanja – već slutimo kakva će priča proširiti okvir fotografije koju gledamo. S druge strane, Sjećanja u polaroidima nam nude simultanku; krajnje nedeskriptivno prepričavanje sjećanja i njihovo sablasno uprizorenje čije neispravnosti buše rupe u Duvančićevim kristalno jasnim rečenicama. Sva sreća da su barem neki hrvatski eksperimentalisti u stanju ponuditi produktivni kontrast voice-overa i slike, umjesto poetiziranog baljezganja koje kao da je u film nagurano ne bi li odvuklo pažnju s jalovih, banalno montiranih kadrova.
Kad smo već kod banalnog, ovogodišnje su nominacije za Oscara bile popraćene intenzivnim debatama oko uporabe umjetne inteligencije, uglavnom na primjeru višestruko nagrađenog Brutalista Bradyja Corbeta. Kad je (i je li uopće) etično koristiti umjetnu inteligenciju? Nema sumnje da je u ovom slučaju spor prije svega nastao radi rastuće histerije oko umjetne inteligencije. Ako se mene pita, sasvim je nevažno to što su glasovi Adriena Brodyja i Felicity Jones malo ispeglani kako bi im mađarski zvučao uvjerljivije, posebno kad znamo koliko su ljudi osjetljivi na loše naglaske u filmu. To je kao da se žalimo da se Toma Cruisea ili kojeg već niskog frajera na filmu nastoji prikazati višim nego što je u stvarnom životu.
S druge strane, propisno kršenje etičkih načela, oko kojega se s punim pravom digla hajka, predstavljao je već pomalo i zaboravljen slučaj sintetiziranja glasa mrtvog Anthonyja Bourdaina u dokumentarnom filmu Roadrunner: A Film About Anthony Bourdain (2021) Morgana Nevillea. Da stvar bude gora, za repliciranjem se posegnulo iz sasvim infantilnih razloga. To što ne postoji zvučni zapis nečega što je čovjek napisao nipošto ne bi trebao biti razlog da ga se proizvede, pa čak ni da su Bourdainovi bližnji pristali na takav malouman postupak, što nisu učinili.
Međutim, ni znatno ambiciozniji režiser poput Aleksandra Sokurova nije se iskazao kad je u pitanju uporaba umjetne inteligencije. Njegova je Bajka (Skazka, 2022) pomoću deepfake tehnologije i arhivskih snimki Churchilla, Mussolinija, Staljina i Hitlera dovela pred vrata raja, no sveukupni dojam koji film ostavlja je taj da je Sokurov za najnovijom tehnologijom posegnuo tek kako njegovo vlastito uskrsnuće (prvi film u sedam godina) ne bi prošlo nezapaženo, a ne zato što je sposoban istu koristiti samosvjesno kako to čini Duvančić. Usprkos svom blago neobičnom ritmu i izgledu, film na formalnom planu ne nudi apsolutno ništa – niti kao tragedija, niti kao farsa.
U slučaju da ste raspoloženi za političku satiru čiji manični ton odgovara (i progovara o) sadašnjem trenutku te koja zna kako i kada posegnuti za umjetnom inteligencijom, predlažem da pogledate Rebranded Mickey Mouse (2023), izniman kratki igrani film YouTubera Connera O’Malleyja, u kojem artificijelni Joe Biden naređuje lansiranje interkontinentalnih balističkih projektila na Disneyjeve vojne baze kako bi osvetio američkog građanina koji se usudio zamisliti mračni remake Mickeyja. Ako vam to sve skupa možda zvuči pomalo infantilno, uzmite u obzir da gotovo svaki element satire proizlazi iz blagog preuveličavanja stvarnih načina razmišljanja, fantaziranja i komuniciranja kojima internet vrvi i koja jedan Elon Musk, na svoj način, zna koristiti.
