Japanski filmaš Hirokazu Kore-eda (1962) u svojih se petnaestak cjelovečernjih igranih filmova često i rado bavio prikazom djece i osnovnoškolaca, nerijetko osobito suptilno ulazeći u svijet nježnih godina mališana koji još nisu naučili ni usvojili pravila ponašanja odraslih te se prema okolini odnose, kako se kaže, nevinije, iskrenije, otvorenije, instinktivnije. No, ne vladajući još društvenim obrascima ophođenja, zaštite, kanaliziranja nevolja i problema, često se osjete povrijeđenima, razočaranima, manjkavima, što proživljavaju poprilično teško. Svjetovi odraslih i djece tijesno su povezani, a ipak vrlo razdvojeni i različiti. Odrasli, koji su, dakako, nekoć i sami bili djeca, vremenom uglavnom izgube sposobnost istinskog uživljavanja i razumijevanja osjećaja, stanja i razmišljanja malenih.
Nemalo je onih koji smatraju da je tu razmjerno široku, a opet prilično specifičnu temu Kore-eda najuspjelije, najdojmljivije, najdirljivije obradio u svom ranom, na istinitom slučaju temeljenom filmu Nitko ne zna (Dare mo shinarai, 2004), o četvero polubraće i polusestara prisiljenih brinuti se sami o sebi nakon što samohrana majka napusti njihov tokijski stan, no Kore-eda je i poslije u tom smislu dosezao visoko, na svoj prepoznatljiv način, osvajajući upravo utiskom da je sposoban proživjeti i oživjeti unutarnja bibanja djetinjih bića, istovremeno vrlo krhkih i ranjivih i žilavo neuništivih, u kojima razdraganost, vedrina i bezbrižnost u časku mogu zamijeniti tugu, potištenost i zabrinutost, i obratno. Najveći formalni uspjeh postigao je Obiteljskim vezama/Obiteljskim poslom (Manbiki kazoku, 2018), nagrađenima Zlatnom palmom u Cannesu i nominiranima za Oscara.
U Čudovištu, nagrađenom za scenarij i Queer palmom na prošlogodišnjem, 76. Filmskom festivalu u Cannesu, a na 71. Pulskom filmskom festivalu prikazanom u nenatjecateljskom programu Greater Adria, Kore-eda se usredotočuje na dvojicu učenika petoga razreda, u trodijelnoj pripovijesti koja načelno podsjeća na princip proslavljen Rašomonom (1950) Kore-edina sunarodnjaka Akire Kurosawe. Redovito scenarist svojih filmova, prvi put nakon cjelovečernjeg debija Maborosi (Maboroshi no hikari, 1995) Kore-eda se latio tuđeg predloška, i to iz pera Yûjija Sakamota, najpoznatijeg po radu na televizijskim serijama, s kojim je, veli Kore-eda, dugo želio surađivati. Smješteno u neimenovani suvremeni japanski grad na jezeru (sniman je u Suwi), Čudovište otpočinje kao realistična obiteljska drama sa slutnjom filma strave. Mlađana samohrana majka Saori (Sakura Andō) u ponašanju svoga sina jedinca Minate (Sōya Kurokawa) primjećuje promjene koje bi zabrinule svakoga roditelja – dječarac će, među inime, za vrijeme vožnje automobilom otvoriti vrata i baciti se na cestu. Nasreću, bez ozbiljnijih posljedica, a Saori sinovljeve nepodopštine prihvaća vrlo pribrano i bez kinjenja, s ljubavlju mu nastojeći pružiti podršku. Pokušavajući doznati što ga mori, od njega čuje da ga psihofizički maltretira razrednik Hori (Eita Nagayama). Požalivši se ravnateljici, Saori nailazi na začudan zid vrlo uljuđene nesuradnje nastavnika i odgovora koji ne znače gotovo ništa, što graniči s onostranim. I prije nego što ih Saori upita jesu li uopće ljudska bića i gledatelju će se promoliti ista pomisao, uz ostalo i zato što se, zahvaljujući naslovu, otpočetka pita tko ili što je rečeno čudovište.
Osim što otvaraju mogućnost iskoraka u fantastiku, upečatljivi, krajnje mirno snimljeni prizori formalno iznimno pristojnih razgovora zabrinute majke s predstavnicima škole – nakloni, pognute glave, bez povišenih tonova – koji se mogu učiniti žrtvama kakvih izvanzemaljskih tjelokradica, a zaključno robotski ponavljaju: „Vaše mišljenje ozbiljno uzimamo u obzir i u budućnosti ćemo osigurati odgovarajuće obrazovanje“, nadaju se i kao naročito dobro zapažena i uvjerljiva kritika školskog, time i društvenog sustava. Motiv važnosti održavanja privida, važnijeg od bavljenja zbiljskim stanjem, provlačit će se i poslije („Nije važno što se stvarno dogodilo“, reći će se u jednom trenutku), a bit će načete i brojne druge teme i nijanse. Uvodno viđeni uz Saori, isti će, odnosno pripadni događaji u sljedećem odsječku biti viđeni iz Horijeve perspektive, pri čemu će i gledatelj usvojiti posve drukčiji stav o njemu od onoga ponuđenoga u prvoj epizodi, da bi posljednje poglavlje bilo prikazano prateći dječaka Minata i njegova najboljeg prijatelja Yorija (Hinata Hiiragi).
Troperspektivni rašomonski kostur ovdje je ipak podosta različit od Kurosawina predložbenog principa, jer u ovomu filmu nitko nije izravni pripovjedač, a nijedan od njih, kao protagonist svojeg odječka ne laže, nego nastupa najiskrenije. Pripovijesti se razlikuju utoliko što su u interpretacije uključene laži i manipulacije drugih, pa je nemalo toga, bilo slučajno, bilo namjerno, u njima drukčije protumačeno i kontekstualizirano.
Izlažući vrlo odmjerenim tempom, navodeći nas na raznorazne tragove, budeći kojekakva očekivanja o tijeku i cilju, pa i o tonu i žanru cjeline, Kore-eda, ne posežući za uočljivijim otklonima, stvara djelo što uvelike golica nenametljivom, prikrivenom, mimikriranom stilskom iskošenošću, a koja posve korespondira s onime što on i scenarist govore o međuljudskim i društvenim odnosima. Konkretno, u Japanu današnjice, ali geografski i vremenski primjenjivo znatno šire. Da bi u završnom poglavlju ponovno zasjao onime što mu i jest tour de force, nježnim, lirskim, suosjećajnim, razumjevalačkim oslikavanjem samosvojne dječačke međusobne ljubavi i naklonosti – koja, unatoč putokazu Queer palme, ne mora nužno prijeći okvire prijateljske privrženosti – i njihove izgradnje vlastitog svijeta, iskorak postrance od matricama premrežene svakodnevice prije no što i sami postanu njezinim dijelom.
