Sveta struja, cjelovečernji redateljski prvijenac gruzijskog snimatelja Tatoa Kotetišvilija, na 72. Pulskom filmskom festivalu prikazan u programu Greater Adria, otpočinje podosta zavodljivim, otprilike trominutnim nepomičnim kadrom. S jedne strane vrlo jednostavnim, no koji se od snimke statičnog mirovanja gotovo kradom razvija u bibav, zamalo grafički ples oblika. Sve to prikazujući posve rutinsku radnju iz zbilje, tek umjereno režijski dotjeranu radi prilagodbe filmskom tempu.
Kamera, s vrata, obuhvaća neveliku, neuglednu, tmurnu sobu u, čini se, običnom stanu, s razmjerno otrcanim prozorom nasuprot, a takve ćemo, (skoro) identične sobe, u kojima će se odvijati druge radnje, do kraja filma vidjeti još nekoliko puta. Tipična izba tipičnog građanina niske klase u Tbilisiju, gruzijskoj prijestolnici? Po sredini prostorije i kadra smješten je mali, improvizirani odar s otvorenim lijesom u kojem, zaključujemo prema crno-bijeloj fotografiji na njemu, leži tijelo sredovječnog muškarca. Duž zidova mirno sjedi šačica žena u crnini koje, kako to već ide, šutke, tronuto odaju poštu pokojniku. Lijesu prilazi nekoliko muškaraca koji odnose bukete cvijeća naslagane na pod, uz odar, u sjeni. Žene polako ustaju i odlaze, iznose se tamni stolci, pomalo se stvara sve veća gungula ulazaka i izlazaka, da bi na kraju muškarci, jedva rekavši koju, podigli lijes u ruke i počeli se s njime okretati ukrug u toj tijesnoj sobici. Sve ćemo te radnje vidjeti i usvojiti, s nekoliko škrtih replika bit ćemo obaviješteni i o tomu da je iza pokojnika ostao sin o kojem će se, obećaje mu, brinuti brat preminuloga. Ali izražajno najzanimljivije događat će se u samoj slikovnosti koja protokom vremena, sve u odmjerenom koraku, bez brzanja, bubri bibavošću, tiho očuđujućim spojem organiziranosti i meteža. Kako su svi odjeveni u crno, a bjelina dana gori prozorskim staklom, efekt protusvjetla, kao i to da čeljad u prostoriju ulazi i izlazi tik uz kameru, zdesna i slijeva, neveseo ritual dodatno oneobičuje i umalo apstrahira u igru ritma, boja, svjetla i tmine.
Nakon tog malne klaustrofobičnog, mizanscenski izvrsno, a nenametljivo ostvarenog kadra-scene dokumentarističko-promatračkog dojma, praćene glazbom suvremenog zvukovlja, tugaljivom, no sa zrncem ironije, kontrastno slijedi podjednako efektan, znatno kraći kadar, zabilježen u eksterijeru. Svijetao i blještav, s mnogo plavetnog neba ponad velikog otpada starog željeza. Bez glazbe, bez ljudi. Po sredini slike je odbačeni automobil na koji niotkuda, iz zraka, uz bučan udarac padne četvrtast betonski blok, što ćemo jedva uspjeti vidjeti, ali će kadar biti taman toliko preduljen da nam ostavi vremena da shvatimo što se zbilo.
Preminuli čovjek, odbačeni predmet. Prvi će na groblje ljudi, drugi je već na groblju metala. Kadar čije mrtvilo preuzima i oživljava bujanje sporih pokreta uz kadar u kojem jedan jedini strelimičan pokret, koji jedva stignemo registrirati, potvrđuje i naglašava mrtvilo. Dotrajalost, neupotrebljivost, odbačenost, smrt. Ali i neki novi život. I ponešto crnog humora. Oba kadra tehnički podjednako koncipirana i komponirana. Statično, frontalno, promatrački, s umjerene udaljenosti, s glavnim predmetom zanimanja postavljenim centralno, u trajanju koje obuhvaća željeno trajanje prizora koji se neće raskadrirati. Taj princip razmjerno jednostavnih tabloa, kadar-scena, kadar-sekvenci ostat će najnazočniji tijekom cijelog filma, no autor ga se neće slijepo držati, dopuštajući si poneki otklon kad mu se to učini prikladnim.
Sam početak, dakle, sugestivno naznačuje sklonost igri, iznenađenjima, neočekivanostima, no određuje i ton svojevrsne podigranosti, suzdržanog primjećivanja iz stajališta pristojnog znatiželjnika koji se ondje zatekao, ali se ne upliće, nego tek slikopisno bilježi, nenametljivo se držeći postrance. No ne kriomice već posve otvoreno, vidljiv onomu koga snima i koji na to voljko pristaje, katkad i gledajući izravno u kameru. Uvedena je namah i sastavnica blagoironijskog humora, dobrodušne šaljivosti ozbiljna lica. Deadpan, kako glasi diljem svijeta usvojen izraz na engleskom jeziku.
U uvodnom kadru-prizoru žalovanja letimično ćemo se upoznati s dvojcem glavnih likova, pokojnikovim bratom, niskim, okruglastim, neurednim, sredovječnim Bartom – poslije će se pokazati da je transrodna osoba – i pokojnikovim sinom, mladim, vitkim, visokim, dugokosim Gongom, a drugi će kadar predstaviti glavno mjesto njihova djelovanja, veliki otpad. Njih dvojica, sad združeni, kraj s krajem krpaju (pre)prodajući kojekakve odbačene stvari, a kad pronađu kovčeg s metalnim križevima, učinit će im se zgodnom poslovnom prilikom da ih elektrificiraju neonom i nude zainteresiranima i nezainteresiranima kao moguće zanimljive objekte neodređene funkcije.
Filmaševa pozornost usmjerena je na neugledne prostore i ljude s rubova društva, one koji se nisu uspjeli dobro snaći i uklopiti, kakvima su se, primjerice, bavili predstavnici jugoslavenskog crnog talasa. Ne podcjenjujući njihove životno-egzistencijalne nevolje, Kotetišvili ih, međutim, prikazuje razmjerno šarenim bojama i vedrim naglascima, pronalazeći i ekstrahirajući iskru bodrosti koja im ne dopušta da klonu i predaju se.
Neko vrijeme činit će se da je drugovanje, djelovanje i snalaženje Barta i Gonga središnja radnja koja će pretpostavljeno dovesti do kakvog vrhunca ili razrješenja, a na koju su, katkad poprilično slobodno, dodane usputne, ukrasne, živopisne vitice iz svijeta koji obitavaju. No kad se dvojac negdje sredinom filma razdvoji, a već labava storija time dodatno raspline, pretegnut će dojam da je Sveta struja ponajprije zbirka gorko-slatkih, vrckavo-oporih istržaka, crtica, recki što s dragošću, pomalo neuredno ovjekovječuju raznorazne situacije i osobenjake pri dnu društvene ljestvice u gruzijskoj metropoli, snimanoj samo u prostorima oronulosti, zapuštenosti, prestarjelosti, siromaštva i ružnoće. Nadomak stvarnom ili metaforičkom odbacivanju na otpad, Kotetišvilijev autorski tim izražava svoj pogled na stanje gruzijskog društva danas.
Kao što se može naslutiti, glavni glumci su naturščici, potvrdit će Tato Kotetišvili u razgovorima vezanima uz Svetu struju. Oni, doduše, igraju napisane uloge koje su povezane s njihovim karakterima i životima, a naturščici su i svi ostali u filmu, koji, većinom, gotovo i ne glume, već tek umjereno prilagođeno predstavljaju same sebe, tako da Sveta struja dobrim dijelom i jest dokumentarni film, kakvim se često učini.
Premijerno prikazana u svibnju na 18. Subversive Film Festivalu u Zagrebu, Sveta struja ondje je nagrađena glavnom nagradom Wild Dreamer Dragan Rubeša u kategoriji igranog filma, a prethodno je, među inime, nagrađena Zlatnim leopardom za najbolji film na 77. Međunarodnom filmskom festivalu u Locarnu te Zlatnim ljiljanom za najbolji film na 25. festivalu goEast u Wiesbadenu.
