Danas kada film The Sealed Soil (Khāk-e sar beh mohr, 1977) ponovno možemo gledati na velikom platnu, on se ne vraća samo kao restaurirano djelo nego i kao ispravljena povijesna činjenica. Riječ je o najstarijem u cijelosti sačuvanom dugometražnom filmu koji je režirala iranska redateljica. Ta formulacija ipak zahtijeva i malo veću preciznost: Marva Nabili nije bila prva žena koja je u Iranu režirala dugometražni igrani film, npr. prije nje je glumica Qudratzamān Vafādūst, poznata kao Shahlā Riyāhī, snimila Marjān 1956., no taj film nije sačuvan u potpunosti, a potkraj predrevolucionarnoga razdoblja Kubrā Saʿīdī, odnosno Shahrzād, režirala je Maryam i Mani (1979). Također, između tih rijetkih dugometražnih filmova stoji i kratkometražno remek-djelo Kuća je crna (Khāneh siyāh ast, 1962) pjesnikinje Forugh Farrokhzad. Nabilin film zato nije tek arhivski kuriozitet u genealogiji “prvih žena”, već se radi i o najranije sačuvanom dokazu da je iranska redateljica u dugometražnoj formi mogla radikalno preoblikovati i temu žene i sam način na koji je kamera promatra.
Važno je da povijest iranskih redateljica prije revolucije ne pretvorimo u linearnu priču natjecanja “tko je bio prvi”, Riyāhī je u dugometražni film ušla iz komercijalne glume, Farrokhzad iz poezije i Golestanova dokumentarističkog kruga, Nabili iz slikarstva, televizije i transnacionalne avangarde, a Shahrzād iz glume, plesa i poezije. Njihova djela ne čine nekakvu školu ili smjer u strogom smislu, niti su autorice nužno mogle gledati filmove svojih prethodnica. Nabili je stoga istodobno i nasljednica i osamljena pojava, ona od Farrokhzad preuzima mogućnost da ženska autorska pozicija promijeni etiku gledanja marginaliziranih tijela, ali se od nje razlikuje metodom, pa tako Kuća je crna gradi poetsku snagu montažnim sudarom slike, stiha, molitve i dokumentarnoga svjedočanstva, dok The Sealed Soil poeziju smješta u trajanje, ponavljanje i kompozicijsku nepomičnost. U odnosu na komercijalne predodžbe “moderne žene”, često svedene na glamur, seksualnu dostupnost ili moralnu kaznu, Rūy-bih-khayr (glavna junakinja filma čije ime znači “Donositeljica Blagoslova”, očito ironično tako nazvana od Nabili) predstavlja nešto teže prisvojivo: ona nije ni emancipirana urbana junakinja ni čista žrtva zaostaloga sela. Njezino odbijanje nema programatski rječnik, a upravo mu ta nečitljivost daje snagu. Film time ne dopunjuje mušku povijest iranskoga novog vala tek “ženskom temom”, on pokazuje da se sama definicija novoga vala mora promijeniti kada se u njezino središte postave autorstvo, rad, tijelo i pravo na neobjašnjeno odbijanje.
Povijest njegova nastanka gotovo je jednako važna kao i njegova fabula. Nabili se 1975. vratila u Iran nakon boravka i školovanja u Londonu i New Yorku te je za iransku nacionalnu televiziju radila na seriji temeljenoj na iranskim tradicionalnim pričama. Taj je institucionalni posao iskoristila kao produkcijsko pokriće za vlastiti film nakon što je u jednom selu u blizini Abadana čula priču o petnaestogodišnjakinji koju su namjeravali udati bez njezina pristanka. Dva je mjeseca pisala detaljan scenarij, više je puta obilazila selo i ondje boravila kako bi upoznala ritam svakodnevice. Snimanje je trajalo samo šest dana, a snimatelj je bio njezin rođak i producent Bārbad Tāhirī, dok je jedina prava glumica bila Flora Shabāvīz. Zanimljivo je da je film snimljen na 16-milimetarskoj vrpci, ali bez sinkronoga zvuka, čije je negative onda Nabili prokrijumčarila iz Irana i montirala film u New Yorku te naknadno snimila dijaloge i zvučne efekte. Razlog je takvoga postupanja bio strah od “liberalnog i progresivnog” šahovog režima i njegove policije SAVAK-a, režima koji je naveliko gurao priču o liberalizaciji Irana i pravima žena te je bilo iznimno opasno prikazivati rupe u tome narativu, zaostala sela te državnu agrarnu politiku koja je uništavala sela.
Film nikada nije javno prikazan u Iranu, ali nije posve nestao, prvo je 1977. uvršten u Forum Berlinalea te je iste godine Nabili nagrađena kao najbolja nova redateljica u San Remu, a slijedile su projekcije u Londonu, New Yorku, Nantesu i drugim festivalskim središtima. Međutim, nakon toga su desetljeća vidljivosti i zaborava izmjenjivala jedna druga, istrošene su 16-milimetarske kopije povremeno kružile retrospektivama, ali film nije bio stabilno dostupan. Iz svih tih razloga ovo njegovo “ponovno otkriće” ne treba romantizirati kao pronalazak jedine zaboravljene role u nekom podrumu, točnije nam je govoriti o arhivskom spašavanju i restauriranju djela koje nam je bilo poznato, ali je bilo materijalno ugroženo i gotovo isključeno iz kanonske povijesti.
Naslov, tajna i neplodnost
Engleski naslov The Sealed Soil najčešće se uzima kao izravan prijevod perzijskoga Khāk-e sar beh mohr, no njegova značenjska gustoća ne može se iscrpiti hrvatskim kalkom “zapečaćeno tlo” ili “zapečaćena zemlja”. Sara Saljoughi, filmska i književna kritičarka, upućuje na idiomatsko polje tajne koja je zapečaćena, zakopana toliko blizu sebstvu da se ne može ili ne želi razotkriti. Sama Nabili naslov je opisivala i kao “zapečaćenu pogodbu”, stanje čiji su društveni uvjeti već sklopljeni prije nego što protagonistica dobije mogućnost govoriti. Istodobno, engleski izraz priziva fizičko tlo zatvorene površine, zemlju koja ne prima vodu, s koje voda otječe umjesto da je oplodi, pa su svi ovakvi prijevodi dobri i mogući: zapečaćena, usahla, tvrdokorna zemlja ili tlo. U tom smislu hrvatski naslov, koji predlažem, Jalova zemlja, pa čak i zazivno Jalova ti zemlja! kao kletva (jer na farsiju ima i takva kletva koja zvuči slično nazivu filma), apsolutno nije filološki doslovan, ali jest interpretativno snažan, kao da se radi o prepjevu: u njemu se susreću kletva, neplodnost, uskraćena budućnost, uzaludnost, beznađe i društvo koje vlastitu zemlju čini nerodnom prisiljavajući i žene i seljake na oblike života koje nisu izabrali.
Naslov usto povezuje tijelo protagonistice s tlom, ali ne na konvencionalan način nacionalne alegorije u kojoj žensko tijelo pasivno predstavlja domovinu. Junakinja u filmu nije “Iran” u pojednostavljenom simboličkom smislu, ona je konkretna osamnaestogodišnjakinja koja odbija prosce, pokušava naučiti čitati, obavlja kućanske i poljodjelske poslove, brine o mlađoj sestri i nalazi kratkotrajno utočište izvan sela, uz rijeku i među zelenilom. Njezino tijelo i zemlja postaju paralelni objekti prisvajanja: obitelj i seoska zajednica žele njezino tijelo uključiti u sustav braka, dok država i agrobiznis žele seosko tlo uključiti u sustav kapitalizirane modernizacije. Film, međutim, ne pretvara ta dva procesa u savršenu alegorijsku jednakost jer su upravo njihove razlike politički produktivne. Seljaci brane tradiciju koja ih štiti od izvlaštenja, ali ta ista tradicija Rūy-bih-khayr guši. Također, modernizacija joj nudi školu i pismenost, ali istodobno razara materijalnu autonomiju zajednice.
Marva Nabili: redateljica između Irana, avangarde i egzila
Marva Nabili je rođena 1941. u progresivnoj obitelji, a kao presudnu figuru vlastite neovisnosti isticala je majku koja je, ostavši rano udovica, odbila novi brak kao preduvjet ekonomske sigurnosti i sama podizala djecu. Nabili je studirala slikarstvo u Teheranu gdje je i upoznala pjesnika i slikara Sohrāba Sepehrīja te filmaša i pjesnika Fereydouna Rahnemu. Na Rahnemuovom je eksperimentalnom filmu Siyavosh at Persepolis (Siyāvash dar Takht-e Jamshīd, 1965) radila kao suradnica, a upravo je Rahnemiju posvetila The Sealed Soil. Ovime se Nabili smješta u samo estetičko središte iranskoga novog vala, i to ne uz njegovu najprepoznatljiviju realističku struju, nego uz modernistički, avangardni i izrazito samosvjestan ogranak kojemu pripadaju Rahnema, Farrokhzad, Ebrahim Golestan i Parviz Kimiavi.
Njezin odlazak iz Irana u biti objašnjava zašto je Nabili ispala iz domaće filmske genealogije upravo u trenutku kada je iranska kinematografija nakon revolucije stekla svjetski ugled. Hamid Dabashi, poznati književni i kulturni kritičar sa Sveučilišta Columbija, je zato vidi kao gotovo nevidljivu sponu između Riyahijina pionirskoga pokušaja, Farrokhzadine poetske revolucije i snažnoga naraštaja iranskih redateljica nakon 1979., što je značajna pozicija, ali ne jednostavna. Naime, njezin se film razvijao iz transnacionalnoga iskustva, iz iranske slikarske i pjesničke tradicije, europskoga modernizma, američke kontrakulture, feminističke filmske misli sedamdesetih te iskustva autorice koja je u vlastitoj zemlji istodobno bila i insajderica i povratnica.
Upravo ta pozicija otvara i kritičko pitanje: može li urbana, zapadno obrazovana redateljica snimiti siromašno ruralno stanovništvo bez egzotizacije? Nabili ne može potpuno ukloniti klasnu i obrazovnu udaljenost između sebe i ljudi koje snima, a film nije spontani dokument nego pomno režirano djelo. Međutim, film ni ne gradi ruralni Iran kao slikovitu pozadinu namijenjenu zapadnom pogledu, dugotrajno promatranje rada, nepodesnost novih betonskih kuća za lokalnu klimu, racionalnost zabrinutosti za stoku, vodu i hranu te činjenica da seljaci nisu sentimentalizirani kao “čisti” čuvari autentičnosti pružaju otpor folklornoj egzotici. Nabili istodobno zadržava etnografsku pozornost i modernističku distancu jer njezina kamera ne tvrdi da je neutralna, nego gledatelja stalno podsjeća da gleda organiziranu sliku.
Iranski novi val i neorealističko nasljeđe
Iranski novi val šezdesetih i sedamdesetih nastao je kao heterogen otpor dvjema dominantnim silama: komercijalnom filmu koji je nudio površne melodrame, pjesme i plesove (filmfarsi) te uvoznom holivudskom spektaklu. Kao takav je razvijao ideju filma kao umjetnosti, autorskoga izraza i društvene kritike te se povijest novovalnog filma najčešće veže uz Mehrjuijevu Kravu (1969), film ruralnoga ambijenta, jednostavne fabule, neprofesionalnih glumaca i povezanosti sa suvremenom književnošću. Međutim, takva periodizacija prijeti svođenjem pokreta na njegovu realističku liniju koja vodi prema Abbasu Kiarostamiju te bismo morali stoga razlikovati realiste od modernista, struje kojoj pripada i The Sealed Soil, iako preuzima mnoge materijalne postupke realizma.
Veza s talijanskim neorealizmom je očita, ali ne bismo smjeli govoriti o potpunom utjecaju. Film je snimljen na stvarnoj lokaciji, i to gotovo u potpunosti s neprofesionalnim izvođačima, prirodnim svjetlom i pozornošću prema siromaštvu, radu, hrani, stanovanju i povijesnoj promjeni. Kao kod De Sice ili Rossellinija, politika postaje vidljiva u sitnim materijalnim posljedicama, npr. u sapunu koji se mora štedjeti, mlijeku koje će se ubuduće kupovati, vodi po koju treba hodati, betonskoj kući i neprikladnoj vrućini, djevojčinu učenju jedne početničke rečenice. Nabili ne objašnjava modernizaciju statistikom ni govorom sveznajućega autora, ona pokazuje kako politička ekonomija ulazi u tijelo, naviku i običan dnevni raspored.
The Sealed Soil nadilazi neorealističku dramaturgiju suosjećanja, njegova kamera ne traži emocionalno poistovjećivanje, a gluma Flore Shabāvīz nije psihološki ekspanzivna. Nema krupnih planova koji bi gledatelju ponudili lice kao transparentan prozor u unutarnji život, a nema ni klasičnoga neorealističkog putovanja kroz niz susreta koji postupno razvijaju moralnu spoznaju. Protagonistica ostaje zagonetna, a uzročnost oslabljena. Neorealistička se materijalnost spaja s Bressonovom askezom i Brechtovim otuđenjem, pa ne čudi da je Nabili i sama priznala da je kadriranje kroz otvorena vrata preuzela od Bressona, dok je izbjegavanjem zumiranja i krupnoga plana željela očuvati svijest o uprizorenosti i prisiliti publiku da sama prosuđuje. Nije riječ o realizmu koji skriva vlastitu konstrukciju, nego o realizmu koji je pokazuje. U tom je smislu film blizak i Sohrābu Shahidu Salessu, osobito Jednostavnom događaju (1973) i Mrtvoj prirodi (1974), budući da svi ti filmovi dijele nepomičnost, samoću, ponavljanje, neekspresivnu izvedbu i vrijeme u kojemu svakodnevica nije skraćena na narativno korisne trenutke. No ni tu ne treba konstruirati izravnu liniju utjecaja. Nabili je navela da u trenutku snimanje i nije u potpunosti poznavala iransku kinematografiju, pa je ovakva srodnost prije simptom zajedničkoga povijesnog problema: kako pronaći filmski oblik dovoljno otporan da registrira društvo u kojemu razvoj ubrzava, a većina ljudi nema vlast nad smjerom promjene.
Dvostruko odbijanje: brak i modernizacija
Fabula je filma organizirana oko dvaju paralelnih odbijanja. Rūy-bih-khayr odbija brak i odbija objasniti zašto. Muškarci sela istodobno oklijevaju pred zahtjevom da zemlju ustupe velikoj poljoprivrednoj tvrtki i presele se u novo naselje. Seoski poglavar uvjerava ih da će u trgovini moći kupovati mlijeko, sir i meso te da više neće morati uzgajati vlastitu stoku. Njegova obećanja razotkrivaju logiku “razvoja”: samodostatna, premda siromašna zajednica treba postati ovisna o nadnici, gotovini i robi. Modernizacija se ne predstavlja kao laž u svakoj pojedinosti, škola i pismenost jesu stvarne mogućnosti, ali one dolaze u paketu s izvlaštenjem i discipliniranjem svakodnevice.
Nabilina najveća politička preciznost leži u odbijanju da tradiciju i modernost rasporedi na osi dobra i zla. Rūy-bih-khayr želi naučiti čitati, ali knjigu skriva. U jednoj od najdirljivijih scena mukotrpno izgovara početničku rečenicu: “Ovo su vrata.” Vrata su istodobno predmet lekcije i temeljni vizualni motiv filma, otvori kroz koje se gleda, pragovi koji se mogu prijeći i okviri koji razdvajaju prostore. Pismenost bi joj mogla otvoriti svijet, no škola s druge strane ceste pripada istom modernizacijskom aparatu koji selo proglašava zastarjelim. Pa tako onda njezina mlađa sestra ponavlja učiteljičin zahtjev da kosu pere šamponom svaki dan, a Rūy-bih-khayr odgovara da je kosa čista i da ne treba rasipati sapun. Komična prepirka između “sapuna” i “šampona” sažima klasno nasilje modernosti: urbanizirani standard higijene nameće se prostoru u kojemu su voda i novac ograničeni.
Isti seoski poglavar posreduje između obitelji i neželjene udaje te između sela i neželjene modernizacije. On priznaje da se djevojku više navodno ne može prisiliti na brak, ali očekuje da će se “urazumiti”, seljacima tvrdi da ih nova ekonomija oslobađa brige, dok ih zapravo odvaja od zemlje i stoke. Film time pokazuje da modernizacija ne ukida patrijarhat nego ga preraspoređuje. Obitelj, zajednica, tržište i država ne djeluju jednako, ali mogu surađivati u nadzoru nad tijelima i resursima, Rūy-bih-khayr zato ne bira između “staroga” i “novoga”, već odbija rodno nasilje tradicije, ali odbija i državni oblik budućnosti u kojemu nema mjesta za njezinu povezanost sa zemljom te je stoga njezina šutnja ključna za taj otpor. Klasična bi joj iranska melodrama dala da objasni ljubav, traumu ili plan bijega, no Nabili joj uskraćuje takvu psihološku čitljivost. Rūy-bih-khayr možda ni sama ne može svoju nelagodu prevesti u nekakav program, ali njezino “ne” zbog toga nije manje političko. Naprotiv, zajednica ga smatra nepodnošljivim upravo zato što nije pregovaračko, ona ne odbija jednoga muškarca u ime drugoga, ni jedan brak u ime boljega braka. Ona odbija samu obvezu da svoju egzistenciju opravda jezikom dostupnih društvenih uloga.
Estetika udaljenoga pogleda
Formalni sustav filma također razvija nešto što Saljoughi naziva “filmom odbijanja”, naime, kamera je gotovo cijelo vrijeme nepomična, prevladavaju dugi i ekstremno dugi kadrovi, a krupni plan potpuno izostaje. Likovi ulaze u kadar i izlaze iz njega, dok ih kamera rijetko slijedi, pa prostor prestaje biti pozadinom radnje i postaje aktivnom strukturom odnosa. Rūy-bih-khayr može biti duboko povezana s tlom, rijekom, životinjama i biljem, a istodobno odvojena od ljudi koji je okružuju. U dugom kadru njezina usamljenost nije samo psihološko stanje već mjerljiva udaljenost unutar slike.
Tako već prva dva kadra određuju cijelu poetiku. U prvome Rūy-bih-khayr sjedi u zamračenom prostoru, plete kosu i prekriva je crvenom pa crnom maramom, boje se odjeće stapaju s tekstilima oko nje, a kada ustane kamera se ne prilagođava njezinu tijelu, pa kadar umjesto očekivanoga predstavljanja lica djeluje kao da je “obezglavljuje”. U drugome, dugom kadru izvana, pali svjetiljku i vatru, pojavljujući se i nestajući na rubu slike. Ovime u biti vidimo da je protagonistica od početka nositeljica radnje, ali nam nije ponuđena kao objekt vizualnoga posjedovanja, pa tako gledatelj zna da je ondje, prati njezin rad, no ne dobiva povlašteni pristup licu i tijelu.
Nabili je takvu kompoziciju povezivala s perzijskom minijaturom i poezijom. Minijatura ne izolira ljudsku figuru od okoliša prema pravilima renesansne perspektive, već je lik dio razvedene cjeline u kojoj arhitektura, krajolik, boja i radnja istodobno ostaju vidljivi. U The Sealed Soil vrata, lukovi, zidovi i dvorišta stvaraju kadrove unutar kadra, ali ne vode gledatelja prema jednoj dominantnoj točki. Oko mora lutati i samo uspostavljati odnose. Brechtovsko otuđenje stoga nije uvezeni dodatak “iranskom sadržaju”, Nabili ga spaja s domaćom slikarskom tradicijom kako bi proizvela pogled koji istodobno promatra i odbija prisvojiti.
Politika se prostora dodatno artikulira bojom i pragovima. Selo i obala rijeke snimljeni su u toplom, zlatnom svjetlu, dok cestom, električnim vodovima, rampom i novim naseljem prevladavaju prigušene sive nijanse. Ta opozicija ne znači da je stari prostor moralno čist, a novi nužno zao, ona označuje različite režime vremena i iskustva. Visoki luk od opeke na izlazu iz sela postaje materijalna granica između poznatoga i stranoga, dok crveno-bijela rampa uz cestu pretvara državnu modernizaciju u doslovno reguliran prijelaz. Djeca ga prelaze zbog škole, odrasli uglavnom ostaju na svojim stranama, a Rūy-bih-khayr na pragu zastaje.
Sličnu ambivalentnost nosi i organizacija boje unutar zajednice. Dok pere posuđe u rijeci, Rūy-bih-khayr se nalazi u prednjem planu u tamnoj odjeći, a ostale žene u pozadini nose crvenkaste tonove, no crvena je marama ipak kromatski povezuje s njima. Ona je, dakle, izdvojena, ali nije izvan zajednice. U ranijem interijeru odnos je obrnut, pa je njezina crvena odjeća izdvaja među tamno odjevenim ukućanima. Boja ne ilustrira stabilan psihološki kod, nego mijenja značenje prema rasporedu tijela, npr., isto vrijedi za grane koje nosi na leđima tako da zelenilo djelomično skriva njezinu figuru i stvara grafički kontinuitet između žene i okoliša, ali prizor ipak nije romantično stapanje s “prirodom”. To je slika teškoga rada i kratkotrajne autonomije, tijela koje postaje vidljivo upravo tako što nije izdvojeno kao spektakularni centar kadra. Nabilina minijaturistička kompozicija stoga nije dekorativni nacionalni znak, nego način mišljenja odnosa, kako pripadati prostoru, a ostati odvojen, kako biti viđena, a ne biti posjedovana, kako prijeći prag, a ne prihvatiti unaprijed zadano odredište.
Poetičnost filma nije sinonim za lijepu fotografiju, naime, iranska filmska poetičnost proizlazi iz povijesnog dodira kinematografije i moderne književnosti, osobito s pjesnicima poput Nime Yushija, Forugh Farrokhzad i Sohrāba Sepehrīja. U Farrokhzadinoj Kuća je crna ritam stiha prelazi u montažu i etiku gledanja, dok se dokumentarni prizor otvara metafori bez gubitka društvene konkretnosti. Nabili stvara drukčiju, manje montažnu, ali srodno poetsku strukturu. Njezin “stih” jest trajanje kadra, ponavljanje poslova funkcionira poput refrena, a zemlja, voda, vatra, kosa, vrata i lukovi vraćaju se kao slike koje ne nose jedno fiksirano značenje. Iranski novi val nije poetski zato što bježi od politike, nego zato što političku proturječnost sažima u ritam i materijalnu sliku.
Vrijeme, zvuk, tijelo i kiša
Nazvati film odličnim primjerom “sporoga filma” korisno je samo ako sporost ne shvatimo kao žanrovsku oznaku naknadno prilijepljenu djelu iz 1977. Nabili je ritam opisivala kao izmjenu djelovanja, nedjelovanja i novoga djelovanja. Dugi kadrovi ne usporavaju fabulu radi estetske profinjenosti, oni vraćaju vremensku težinu aktivnostima koje klasična montaža obično skraćuje ili izostavlja. Čišćenje riže, miješenje tijesta, pranje posuđa, donošenje vode, skupljanje granja, hranjenje životinja i paljenje vatre nisu tranzicijski umeci između “važnih” događaja. Oni su život protagonistice, materijalni oblik njezina društvenog položaja i jedini prostor u kojemu raspolaže određenom vještinom i samostalnošću.
Zvuk dodatno komplicira privid neposrednoga realizma. Budući da je film snimljen bez sinkronoga zvuka i ozvučen naknadno, njegova akustička svakodnevica nije sirovi dokument nego strogo oblikovana konstrukcija. Rijetki dijalozi izranjaju iz tišine, npr. motor poglavareva motocikla razdire mir sela kao akustički znak modernosti, udaljeni promet označuje svijet s druge strane granice, voda, ptice i uporno pijukanje pilića stvaraju ritmičku mrežu. Pilići su istodobno dio ekonomije preživljavanja, ali i gotovo komičan refren i zvučni oblik zatočenosti. Kada ih Rūy-bih-khayr tijekom svog emocionalnog sloma udara i rastjeruje, taj se čin ne može svesti na okrutnost ni na simbolički “ispad”, to je eksplozija usmjerna protiv repetitivnosti koja joj je do tada određivala svaki dan.
Najradikalniji dio filma jest prizor uz rijeku i pod pljuskom. Rūy-bih-khayr u prostoru koji joj inače služi kao utočište skida odjeću i okreće gola leđa kameri. Nakon filma koji je njezino tijelo skrivao širokom odjećom, tamom i udaljenošću, sama golotinja proizvodi snažan erotski naboj. No Nabili taj naboj odmah preusmjerava. Kamera ostaje nepomična, tijelo je uglavnom viđeno straga, a kiša zamagljuje i “ometa” pogled. Prizor istodobno pokazuje i uskraćuje, otvara tijelo i štiti ga od pretvaranja u predstavu. Rūy-bih-khayr ne pleše i ne zavodi nikoga u kadru, niti gledatelja izvan filma, a ako je to izvedba, izvedena je za nju samu.
Ta je scena izravan napad na vizualni režim dotadašnjeg filmfarsija (ovaj pogrdni pojam, filmfarsi, skovao je 1953. prvi iranski filmski kritičar Amir Hushang Kavusi, a označava površni i popularni, komercijalni, niskobudžetni iranski film koji se masovno proizvodio prije Islamske revolucije) u kojemu je žensko tijelo često bilo organizirano kao erotizirani prekid muške priče: pjesma, ples i spektakl dostupnosti. Nabili tu, dakle, ne odgovara moralističkim skrivanjem tijela, naprotiv, ona ga pokazuje, ali mijenja uvjete vidljivosti. Golo tijelo nije dokaz “oslobođenosti”, mišljeno u stilu zapadnjačkog klišeja, jednako kao što niti “pokrivenost” u ostatku filma nije jednostavan znak represije. Presudno je pitanje tko nadzire sliku. Dok pada kiša, protagonistica na trenutak uspostavlja autonomni odnos prema vlastitu tijelu i prirodi, a redateljica oblikuje kadar koji gledatelju ne dopušta da tu autonomiju pretvori u potrošnju. Ovim kadrom film anticipira “udaljeni” ili “skromni” pogled koji se često smatra proizvodom postrevolucionarnih iranskih pravila prikazivanja žena. No Nabilin film pokazuje da etička problematizacija pogleda prethodi islamskoj cenzuri i izrasta iz feminističke kritike površnih filmskih spektakala. Slični postupci poslije će se pojavljivati u iranskom art-filmu, primjerice u Kiarostamijevu odbijanju da gledatelju pokaže lice mlade žene u mračnom podrumu u Vjetar će nas odnijeti. No Nabilina udaljenost nije propis skromnosti, ona je politički izbor protiv dvostrukoga vlasništva, vlasništva patrijarhalne zajednice nad ženom i vlasništva filmskoga aparata nad njezinom slikom.
Slom, egzorcizam i otvoreni završetak
Nakon pritiska da se pripremi za novoga prosca, Rūy-bih-khayr doživljava emocionalni, živčani slom. Zajednica njezinu pobunu ne može priznati kao razumljivu reakciju na društveni položaj pa je prevodi u jezik opsjednutosti. Žene joj iznad glave pale olovo, a zatim je čitavo selo u procesiji odvodi egzorcistu u ruševno svetište. Nabili je obred snimila prema stvarnoj praksi lokalnoga egzorcista, ali etnografska autentičnost ne neutralizira političko značenje. Obred je kolektivni mehanizam kojim se neposluh patologizira i vraća u poredak. Umjesto da zajednica pita što joj čini, ona pita koji je duh ušao u nju.
Ipak, bilo bi previše jednostavno seljake prikazati kao praznovjernu masu, a modernost kao racionalni izlaz. Egzorcizam je nasilan odgovor na žensku autonomiju, ali država istodobno provodi vlastiti obred istjerivanja: iz prostora sela istjeruje njegovu ekonomsku memoriju, materijale, stoku i način života. Cement, trgovina i agrobiznis nisu neutralna racionalnost nasuprot magiji, nego drugi sustav prisile. U filmu se zato susreću dva oblika patrijarhalne vlasti: tradicionalni, koji ženu proglašava opsjednutom, i modernizacijski, koji zajednicu proglašava zastarjelom.
Završni pomak protagonistice prema prostoru s druge strane granice ne nudi čistu emancipaciju. Nakon obreda i živčanog sloma ona prvi put uzima posudu za vodu i kreće putem koji je ranije izbjegavala. Taj se čin može čitati kao kapitulacija, prilagodba ili početak nečega što film ne može unaprijed imenovati. Nabili ne nudi neki revolucionarni govor ni sliku pobjede. Odbijanje nije dovršeno političko rješenje, ono je negativna sposobnost kojom subjekt prekida ono što mu se predstavlja kao jedina mogućnost. Čak i kada je nadvladano, njegovo se značenje ne poništava.
Film koji mijenja povijest pogleda
The Sealed Soil je danas važan ne zato što naknadno potvrđuje da je “i Iran imao” feminističku redateljicu, nego zato što mijenja način na koji se pripovijeda povijest iranskoga filma. On ruši urednu podjelu prema kojoj je predrevolucionarna kinematografija bila spektakularna i seksualizirana, a postrevolucionarna odjednom otkrila distancu, skromnost i alegoriju. Nabili je još prije 1979. izgradila vizualni jezik u kojemu udaljenost nije manjak intimnosti, nego njezin etički uvjet, u kojemu žensko tijelo nije ni erotska roba ni moralni simbol, u kojemu realizam nije prozirnost, nego susret dokumentarne materijalnosti i modernističke konstrukcije.
Film je istodobno iranski i transnacionalan. U njemu se talijansko neorealističko nasljeđe lokacije, neprofesionalne izvedbe i društvene konkretnosti susreće s Bressonovom redukcijom, Brechtovim otuđenjem, feminističkim protufilmom sedamdesetih, perzijskom minijaturom i modernom perzijskom poezijom. No ti se utjecaji ne slažu u eklektičnu zbirku. Nabili ih pretvara u koherentan stil jer svaki odgovara istomu pitanju: kako prikazati ženu koju svi žele protumačiti, posjedovati, udati, izliječiti ili modernizirati, a da joj film ne učini isto?
Odgovor je u odbijanju. Rūy-bih-khayr odbija brak, seljaci odbijaju izvlaštenje, kamera odbija krupni plan, trajanje odbija narativnu učinkovitost, zvuk odbija spektakularnu glazbenu manipulaciju, golo tijelo odbija biti predstava, a film odbija ponuditi jednu stranu tradicijsko-modernizacijskoga sukoba kao čisto rješenje. Zbog toga zemlja iz naslova filma ostaje istodobno zapečaćena, tajna i jalova. Njezina neplodnost nije prirodna nego proizvedena, proizvode je poredci koji ne dopuštaju vodi, želji, znanju i promjeni da pronađu vlastiti put.
Digitalna restauracija ovoga filma nije, stoga, samo tehničko vraćanje boje, zvuka i detalja, ona je i politički čin ponovnoga otvaranja filmske povijesti. Kada je UCLA iz ugroženih izvornih negativa stvorio novu 4K verziju, a festivali i kinoteke od Bologne i New Yorka do Beča i Zagreba ponovno uveli film u javni opticaj, nije restaurirana samo slika nekog sela pred revoluciju. Restaurirana je i mogućnost da iranski novi val vidimo kao pokret u kojemu su feministička poetika, kritika pogleda i žensko autorstvo bili prisutni od samih njegovih formativnih početaka. The Sealed Soil sada više nije rubna fusnota, to je sada jedan od ključnih djela novoga vala: tih, strog i formalno beskompromisan film u kojemu je najsnažnija riječ upravo ona koja se gotovo ne izgovara – ne.
