Program 22. Human Rights Film Festivala (2. 12. – 7. 12. 2024.), održanog u zagrebačkim kinima Kinoteka, Kaptol Boutique Cinema i mikrokinu MaMa, ponudio je, uz ostalo, retrospektivu filmova Kamala Aljafarija (1972), višemedijskog palestinskog umjetnika rođenog u Ramli u Izraelu, filmski školovanog u Njemačkoj, donedavno s prebivalištem i radno produkcijskim stožerom u Berlinu, odnedavno u Parizu.
Na HRFF-u prikazano je osam Aljafarijevih dugih i kratkih filmova: Krov (The Roof, 2006), Luka sjećanja (Port of Memory, 2009), Prisjećanje (Recollection, 2015), Dalek je put do amfioksusa (It’s a Long Way from Amphioxus, 2019), Neobično ljeto (Seif gheir aadi/An Unusual Summer, 2020), Paradiso, XXXI, 108 ( 2022), Fidai film (A Fidai Film, 2024) i UNDR (2024). Dakle, svi njegovi redateljski radovi osim prvenca, studentskog Posjetite Irak (Visit Iraq, 2003), i Balkona (Balconies, 2007), a njih je zainteresiranima moguće slobodno pogledati na Aljafarijevom brižno oblikovanom i održavanom službenom portalu. Rečenu retrospektivu, koliko shvaćamo, sastavio je sam Aljafari i ona posljednjih mjeseci marno putuje uokolo, predstavljajući Aljafarijevo djelo širom svijeta, bilo samo u filmskom obličju, kao ovdje, bilo obogaćeno autorovim gostovanjima i(li) uklopljeno u širi kontekst njegovih umjetničkih radova.
Riječ je o ponajprije dokumentarnim filmovima, jer svi su izrađeni od dokumentarnih materijala, bilo onih koje je (uz pomoć snimatelja) bilježio sam Aljafari, bilo onih tuđih, izvorno snimljenih s drugom namjenom, a kojima se Aljafari naknadno poslužio kako bi ih preoblikovao prema vlastitu senzibilitetu i predočio ono što ga zanima, ponudio svoja razmišljanja i poglede. Formalno, činjenično gledano, dokumentarnomu rodu ne pripada samo Prisjećanje, sastavljeno isključivo od materijala iz izraelskih kinotečnih cjelovečernjih igranih filmova – mnogih (svojedobno) iznimno popularnih na domicilnom tržištu – no Aljafarijevim pristupom i preradom i taj se slikopis doima posve dokumentarnim. Iako sadrži pokoju očito igranu sekvencu, o tomu da sve ostalo nije dokumentarno malo će tko, ako itko, moći zaključiti iz samoga filma. Utoliko više što je Aljafari uvelike intervenirao u sliku – (pre)kadrirajući unutar postojećih kadrova, uvećavajući dijelove i djeliće kadrova do punog formata, čime je u mnogim slučajevima, gdjekad i do nečitkosti smanjena oštrina slike, a tekstura postala rasterasto-pikselasta – lišavajući je tako onoga što uobičajeno smatramo profesionalnim i zanimljivim, zadržavajući se na sporednomu, usputnomu, nezamjetnomu, nužnim viškovima iz kutaka, zakutaka, dalekih planova i rubova snimljenoga. Te informacije o stvarnom podrijetlu materijala dobit ćemo tek čitajući popratna pojašnjenja koja publiku upućuju o načinu na koji je Prisjećanje osmišljeno i izvedeno. Iako, dakle, izrađeno iz materijala dobro budžetiranih, (visoko)profesionalno ostvarenih djela namijenjenih najširoj publici, Prisjećanje se čini ostvarenjem nastalim prikupljanjem amatersko-diletantskih zapisa iz kućnih, osobnih arhiva običnih ljudi kojima filmovanje nije ni hobi, nego su, eto, tu i tamo, gotovo slučajno ponešto snimili na ulicama obalnoga grada Jaffe.
Iako svi prikazani filmovi ostavljaju dojam vjernog i uvjerljivog dokumentiranja stvarnosti te gledatelja upečatljivo upoznaju sa određenim odsječcima života, bivovanja, ratovanja, trpljenja na Bliskom Istoku, odnosno u Izraelu, Aljafariju nije do klasično ili približno klasično urednog izlaganja i barem donekle preglednog i zaokruženog upoznavanja gledatelja s time što mu prikazuje. Umješnom će odmjerenošću ponuditi ponešto šturih podataka na koje se publika može osloniti i po njima koliko-toliko orijentirati, no glavninu toga što želi prenijeti iznosi građenjem ugođaja. I to ponajčešće u ključu tipičnom za eksperimentalni film – u dramaturškoj konstrukciji cjeline koja mahom izbjegava narativnost i oslanja se na gotovo raštrkanu mozaičnost, što katkad zaziva pomisao o nasumičnom pabirčenju, iako je istovremeno posve primjetno da autor cjeline gradi velikom pomnjom i pedantnošću; u montažno-vizualnoj obradi te raznovrsnim intervencijama u sliku kojima zaziva začudnost; u zvuku, nerijetko izrađenom naknadno, dakle nedokumentarno, kojim viđeno počesto uparuje s neočekivanim kontekstom, unoseći novu dimenziju, usmjeravajući doživljaj putom koji počesto odmiče od onoga koji nudi sama slika, odnosno kojim bi se kretao da je riječ o autentičnim prizornim šumovima.
U Luci sjećanja unijet će i sastavnicu igranoga, pri početku nas navevši da pomislimo kako gledamo fikciju ili fikcionaliziranu pripovijest snažnoga dojma dokumentarnosti, u jednostavnom, vrsno ostvarenom prizoru u kojemu protagonist (po svemu sudeći naturščik, Aljafarijev rođak) doznaje da mu je odvjetnik izgubio ili bacio dokumente o tomu da je protagonistova obitelj kupila kuću u kojoj živi. Promatrajući miran, nedogađajan svagdan rečene arapske obitelji – u odjavnici čitamo da je riječ o troje ljudi istih prezimena, što navodi na zaključak da je riječ o zbiljskoj obitelji – nastanjene u Ramli, u kući koju su im izraelske vlasti nakanile zakonski oduzeti, tvrdeći da nije njihova, Aljafari suzdržano, nenametljivo, dirljivo prikazuje ono čime se kao središnjom temom bavi u većini djela, a to je potisnut, sputan, obespravljen život Arapa, odnosno Palestinaca u Izraelu, pod vlašću države koja ih odanle sustavno istiskuje.
O toj smo nevolji, koja traje barem otkako je 1917. g. donešena Balfourova deklaracija o stvaranju židovskoga nacionalnoga doma u Palestini, a znatno intenzivnije od 1947-1948. g., kada je opća skupština Ujedinjenih naroda zaključila da se u Palestini stvore arapska i židovska država, nakon čega je proglašena samostalna židovska država Izrael, u svijetu kinematografije imali priliku saznati kroz brojne filmove, a oni su najčešće predstavljali povijesni tijek i(li) njegove rukavce i odsječke te uzroke i posljedice netrpeljivosti i borbe, sve potkrepljujući prikazom opresije, nasilja i izravnih sukoba kojih u tom odnosu ne manjka.
Aljafari pretežno izbjegava uvrstiti prizore toga tipa ili se zadržavati na opisima pojedinih primjera, odnosno, oni u cjelini dojmovno ne dominiraju. Njegovi filmovi, raniji sporijeg tempa, noviji žustrijeg montažnog ritma, obraćaju se strpljivom gledatelju koji će jad Arapa i Palestinaca – koji Aljafari itekako nastoji predočiti – upiti gotovo lirskim usvajanjem autorovih stilskih postupaka. Arape i Palestince malo kad prikazuje u nekoj aktivnoj radnji, oni uglavnom tek prolaze, stoje i sjede, nerijetko i besposleno, a ako nešto i obavljaju čine to polako, uvijek oprezno, kao pritisnuti bremenom jalovosti, nevjericom u svjetlije sutra, s poćutom nemoći i zaludnosti u nošenju s nametnutom im sudbinom. Ne znači to da su nepouzdani neradnici i dangube, već su čeljad kojoj nema druge doli stoički, dostojanstveno koliko je moguće, trpjeti zlo što ih je snašlo i koje im onemogućuje normalan razvoj i uživanje u životu.
Pozamašno trajanje u Alafarijevim filmovima zapremaju scene i sekvence bez ljudi ili one u kojima je čovjek sporedan, a usmjerene su na slikanje gradskih ili izvangradskih prizorišta što odišu zapuštenošću, dotrajalošću, urušenošću, neuredna su i jedva zbrinuta, skrpana, sklepana, doštukana, improvizirana, zatrpana građevinskim i drugim otpadom… No to nisu napuštena mjesta i prostori Bogu iza nogu, već predjeli nastanjeni Arapima i Palestincima, ali koji polako i – u ovim se filmovima čini – smireno i pomireno, neumitno kržljaju i propadaju iz naraštaja u naraštaj, budući da državne vlasti stanovništvu naprosto ne omogućuju i ne dopuštaju da se za se i svoju sredinu brine više od nužnoga za skromno, elementarno opstojanje. Što je nekoć bilo lijepo, vremenom je u tim okolnostima propalo ili uništeno do ružnoga. Takva freska ruševnosti kojom bivuju sputani ljudi provlači se i dominira većinom autorova opusa, a njome Aljafari nudi elegično-poetičnu metaforu sudbine i statusa Arapa i Palestinaca u državi Izrael.
