Ove godine je došlo do svojevrsne podudarnosti da su dva trenutačno međunarodno najetabliranija mađarska autora, László Nemes i Ildikó Enyedi, imali premijere filmova na festivalu u Veneciji. Ta se „podudarnost” ponovila na još nekoliko festivala poput Toronta, Zuricha, Londona i – Human Rights Film Festivala u Zagrebu. Nije to posve slučajno, budući da su, ma koliko različitim generacijama pripadali, različitim se temama bavili i različite senzibilitete baštinili, i Nemes i Enyedi svoje uspjehe postigli naglo, na juriš, te da im ti uspjesi diktiraju daljnji tijek karijere i kod kuće i na međunarodnom planu. U svrhu potvrde te teze, evo još jedne opažene podudarnosti: i za Nemesa i Enyedije ovo je treći film, njemu treći dugometražni, a njoj treći po povratku s malikovski duge pauze, dok su oboje svoje najveće uspjehe ostvarili dva filma ranije, Nemes s prvijencem koji se okitio Velikom nagradom žirija u Cannesu, a kasnije i Oscarom, a Enyedi s povratničkim filmom koji joj je donio Zlatnog medvjeda u Berlinu i nominaciju za pozlaćeni kipić Američke filmske akademije.
Počnimo od Nemesa koji je Saulovim sinom (Saul fia, 2015) doista promijenio pravila igre, ne samo u kinematografiji, nego i diskusiji o Holokaustu. Naime, radnja skoro cijelog filma bila je smještena unutar zidina koncentracijskog logora, prikazana iz perspektive silom natjeranog logorskog kolaboranta, odnosno „Sonderkommanda”, uposlenog na poslovima uklanjanja tragova masovnog zločina kako bi doživio sljedeći dan. Nemesov redateljski postupak svodi se na orbitiranje dinamične kamere oko protagonista (odigrao ga je maestralno u to doba naturščik Géza Röhrig) i upadljivi dizajn zvuka. Time je redatelj uspio uvjerljivo dočarati koncentracijski logor kao svijet za sebe, koji funkcionira po surovim i često nepredvidljivim pravilima, u kojem se život lako gubi i teško čuva. Nemes poentira da su odluke koje se nama sa sigurne distance čine lakima i zahtijevaju opredjeljenje između kolaboracije i otpora, odnosno makar marginalne šanse za život i sigurne smrti, bile mnogo teže na licu mjesta. Holokaust je, dakle, krovna tema svih Nemesovih dugometražnih filmova, a Sumrak (Napszállta, 2018) funkcionira kao nekakav prequel koji je smješten nekoliko decenija ranije, u vrijeme prije Prvog svjetskog rata i raspada Austro-Ugarske. Budući da je i u tom filmu fokalna protagonistica Írisz (odigrala ju je Juli Jakab) Židovka koja je žrtva nepravde, Nemes na tom planu pokušava poentirati da patnja mađarskih i europskih Židova ne počinje s Holokaustom, ali se ta poanta pomalo gubi u košmarnoj distorziji u glavi protagonistice koja mora povratiti radnju svojih roditelja, ili makar na neki drugi način održavati vezu s njom i preispitati odnos s bratom koji je odabrao život na margini. Ma koliko to cinično zvučalo, koncentracijski logor iz prvog filma imao je svoju funkciju ograničenja i koncentracije autorskih misli i fokusiranja autorskog postupka koji ne može funkcionirati jednako dobro kada je „razvučen” na teritoriju cijelog grada s predgrađem.
U filmu Siroče (Árva, 2025), Nemes nam poručuje da patnje europskih, prije svega mađarskih Židova ne završavaju krajem Holokausta. Naime, naslovni siroti dječak, Andor (Bojtorján Barabas), kojeg je majka Klára (Andrea Waskowics) tek nekoliko godina nakon rata pokupila iz sirotišta gdje ga je sklonila kako ne bi stradao, odrastao je s vizijom svog oca Hirscha kao mučenika koji je deportiran i ubijen ili nestao u sustavu koncentracijskih logora. Godina kada se glavnina radnje odvija je 1957., dakle godinu dana nakon neuspjele antikomunističke revolucije, a Židovi se susreću s nepovjerenjem, optužbama i represalijama toliko da možemo sa sigurnošću zaključiti da su se bivši hortijevci samo presvukli u komunističke uniforme i nastavili s istom praksom diskriminacije. Jedan oportunist te vrste, grubijan Mihaly (francuski glumac Grégory Gadebois), ulazi i u Andorov život tvrdeći da je on ni manje ni više nego njegov pravi otac, odnosno da je Andor plod veze između njega i Kláre dok se ona kod Mihalya krila od racija za vrijeme rata. Iako Andor, njegov bijes i pokušaji „sabotaže” novog identiteta koji su mu majka i Mihaly namijenili, ostaju uvijek u prvom planu, iz drugog plana se nameću Klárine dileme „nekad i sad”: časno stradati ili nekako preživjeti, za sebe i za dijete, reći istinu ili „bijelu laž”, živjeti što je bolje moguće u teškim uvjetima ili staviti pitanje identiteta iznad pitanja egzistencije. Jer Mihaly je prvo oportunist, onda sirovina, pa ostalo, a poznanstvo s njime donosi benefite, kako direktno materijalne, tako i nematerijalne, u vidu veza i poznanstava. Pritom, on je manje punokrvni negativac, koliko i sam napaćen čovjek fiksiran na iluziju o obitelji. Za Kláru je alternativa tom socijalističko-malograđanskom braku ponos i spremnost na dodatne muke kroz kakve prolaze njeni religiozni susjedi čiji se sin zbog učešća u događajima godinu ranije skriva od policije, a oni sami čekaju dozvolu države da emigriraju.
Nemes ponovo surađuje s istom ekipom i pokušava se držati istog stila u kojem je protagonist često u centru zbivanja. Dok portretira likove i njihove odnose u trokutu Andor-Klára-Mihaly, Nemes nam pokušava kao pozadinu naslikati i „društveni pejzaž” Budimpešte u doba komunizma, gdje su ratni ožiljci još uvijek svježi, a siromaštvo pritišće širok sloj ljudi koji se u novom odnosu snaga nisu snašli, i gdje nova garnitura usvaja diskriminacijske prakse one prethodne, ponekad čak i bez potrebe za različitim kodiranjem svoje mržnje. Problem se javlja u autorovoj potrebi da svaki kadar, ili zapuni detaljima perioda, ili optereti nekom težinom, kako bi nas senzibilizirao za Andorove muke, Klárine dileme ili Mihalyeve težnje. Na koncu se postavlja pitanje mora li sve biti tako mučno i beznadno, ali kod Nemesa očito mora, jer je perspektiva koju on bira nevesela. A iako neće ponoviti snagu i urgentnost svog prvijenca, autor će nas i sa Siročetom natjerati na razmišljanje o težini svijeta i sudbe koju gotovo po pravilu nikada ne biramo sami.
S druge strane, Ildiko Enyedi je u periodu od 1989. do 1999. godine imala četiri filma koji su svjetske i međunarodne premijere imali na festivalima poput Cannesa, Venecije i Locarna. Ti filmovi možda nisu uvijek osvajali nagrade, izuzetak je svakako uradak Moje XX. stoljeće (Az én XX. Századom, 1989) koji je autorici donio Zlatnu kameru za najbolje debitantsko ostvarenje u Cannesu, ali su držali Enyedi u „prvoj ligi” europskih filmskih autora. Za vrijeme pauze možda nije snimala u dugom metru, ali je to činila u kratkom i na televiziji, a usput je i doktorirala filmsku režiju. Film Tijelo i duša (Testről és lélekről, 2017) kojim se vratila među aktivne filmske autore i autorice nije joj samo donio uspjehe u vidu nagrada i nominacija, već joj je poslužio i kao potvrda da je shvatila trendove i tokove koji su se pokrenuli dok je ona pauzirala. U pitanju je antropološka romantična drama koja plijeni snažnim, a hladnim vizualima i uvrnutim, ponekad vrlo morbidnim humorom, te film čijih se nekoliko pasaža zaslužuje naći u antologijama. Uslijedio je pokušaj transfera u internacionalne vode s maksimalistički zamišljenom adaptacijom konvencionalnog ljubavnog romana u filmu Priča o mojoj ženi (A feleségem története, 2021) čija je svakako najsvjetlija, a možda i jedina svijetla točka bila prirodna zavodljivost Lée Seydoux u glavnoj ženskoj ulozi.
Opća međunarodna aklamacija, međutim, uslijedila je ove godine s filmom Tihi prijatelj (Stille Freundin, 2025). U pitanju je triptih o odnosima među ljudima centriran oko botaničkog vrta i drveta ginka na jednom njemačkom univerzitetu. Kronološki prva priča smještena je na početak XX. stoljeća, obrazovana djevojka iz dobre kuće Grete (Luna Wedler) pokušava upisati studij biologije, ali komisija za prijem razgovor skreće na njena stajališta, znanja i iskustva o seksu. Pretrpivši sramotu, Grete se upisuje, ali nove nevolje stižu u vidu malograđanštine njezine gazdarice što dovodi do nesporazuma, dok lokalni fotograf kod kojeg se zaposlila kao asistentica dobiva ideju spajanja znanosti i umjetnosti kroz fotografiranje biljaka. Junak druge priče je Hannes (Enzo Brum), mladić koji se u fakultetskom okruženju osjeća kao uljez. On je, naime, momak sa sela, apolitičan je, nesklon drogama i ne romantizira prirodu i jednostavan život u zajednici, za razliku od većine svojih kolega koji su se ukačili na trendove hippie pokreta. Kao takav, on privlači pažnju studentice biologije Gundule (Marlene Burow) koja je fokusirana na jedan eksperiment s geranijumom u lončanici. Kada ona ode na put, njemu će povjeriti brigu o biljci i eksperimentu, ali će tijekom toga i biljka početi „bilježiti” njegova osjećanja za nju. Konačno, treća priča je smještena u vrlo recentnu pandemijsku prošlost. Strani profesor neuroznanosti Tony (Tony Leung) ostao je „zarobljen” na univerzitetu bez prilike da nastavi svoje istraživanje moždanih valova kod beba nakon stimulacije, pa se umjesto toga zainteresira za ginko u dvorištu i njegovo „pamćenje” kroz stoljeća, dok mu savjete za istraživanja koja se čine vrlo egzotičnim, ako ne i ezoteričnim sa zdravorazumske točke gledišta daje njegova kolegica (Léa Seydoux) specijalizirana za istraživanja te vrste, i sama „zarobljena” s malim djetetom kod kuće.
Tri priče smještene u različite vremenske okvire izlažu se simultano, što pod određeni pritisak stavlja montažera Károlya Szalaia da im pronađe skupni ritam. Pritom, pitanje je koliko mu u prilog ide relativno klasična mozaična struktura pa se duže pasaže ne mogu presjeći kratkim rezovima radi postizanja efekta, a trebalo je nadići i izazov različitog vizualnog kodiranja triju priča u fotografiji Gergelya Pálosa. Naime, prva priča uslikana je crno-bijelo s nešto mekšim kontrastima, druga analogno na 16-milimetarsku vrpcu koja svojom toplinom daje efekt „vječnog ljeta”, a treća digitalno, čak pomalo flah u oštrim ivicama i naglašenoj hladnoći. Načini snimanja ne samo da pokušavaju korespondirati s vremenom radnje, već i s emocijama nosivih junaka. Oni su, pak, svi na neki način žrtve ili makar neprilagođeni duhu vremena koji je neprijateljski nastrojen prema njima, ali su također i borci koji pokušavaju i uspijevaju pronaći svoje mjesto pod suncem u okruženju koje posjeduje i formalne i neformalne mehanizme pritiska na individuu. Kroz te priče Enyedi, međutim, ne pokušava ispuniti neku programsku agendu ženske emancipacije, zdravorazumskog konzervativizma kroz jednostavnost ili potvrđivanja kroz posao u svijetu u kojima su neki stručnjaci proglašeni vrednijima od drugih, već teži ka nečemu univerzalnijem i filozofskijem – prolaznosti vremena, ljudskoj nesavršenosti, promjeni samo naizgled, ali ne i suštinski, i iznad svega pamćenju koje je, paradoksalno, svojstvenije prirodi nego nama.
