Svadbene su ceremonije zbog estetske prezasićenosti i ritualne okoštalosti s tendencijom izvrtanja u vlastitu negaciju, čest filmski motiv. Osvrnemo li se samo na jugoslavensku kinematografiju, niz je antologijskih filmova u kojima prikaz svadbe preuzima funkciju narativnog pokretača, a konstruirani prostor na ivici intimnog i društvenog zaživljava kao analogija posvemašnjeg raspada. U Papićevim Lisicama komorna svadbena procesija manifestacija je društvenih neuralgija, u Babajinoj Brezi predskazanje dramske kulminacije, dok će Kusturica motiv varirati prema paroksizmu i grotesknoj obuzetosti. Zasigurno, riječ je o običaju oslonjenom na prekoračenje društvenih normi – svjetovne verzije poganskih svetkovina dionizijskog prepuštanja, čiji prikaz već kao epizodični umetak ima snagu postati simboličko ishodište filmske priče ili ilustrirati relacije prema širem okruženju.
Ovogodišnji je Pulski filmski festival umnogome tematski, a dijelom i stilski, bio orijentiran na tradicionalizam, predmoderne i dominantne tzv. obiteljske vrijednosti, uz više ili manje uspješne kritičke odmake – kroz sličnu bismo dvostrukost mogli interpretirati i najnagrađivanije filmove Proslava i Naša djeca. No, dva su ostvarenja u prvi plan postavila prevladavajuću, na konzervativnim temeljima izraslu opresiju i prateće licemjerje, a da su pritom ili usidrena u seosku zabavu/svadbu, ili je se tretira kao samostalnu pasažu profetskog naboja. Prvi film, hrvatska manjinska koprodukcija Živi i zdravi redatelja Ivana Marinovića, ogoljava naizgled samorazumljive suvremene obiteljsko-društvene odnose, dok je drugi, Sveta obitelj Vlatke Vorkapić, smješten u zamišljeno slavonsko selo šezdesetih prošlog stoljeća. Ipak, temeljna se problematika podudara u oba ostvarenja, a suvremene implikacije povijesno ukotvljene drame zazivaju reinterpretaciju pojma progresa u zatvorenim i samodostatnim društvima.
Brak jest površinski odraz naslijeđenih, duboko usađenih nejednakosti i unaprijednih pozicija, kao i na njima utemeljene organizacije, dok eventualne modifikacije te osnovne jedinice iziskuju razvijeni stupanj individualne i društvene svijesti. Stoga je i čin inicijacije u jedinu suštinski dozvoljenu formu suživota, čin naviještanja očekivanja i učvršćivanja zadanih uloga. Ne bi li se navedeno problematiziralo, film Živi i zdravi strukturalno je organiziran oko svadbe, gradirajući sukob glavne junakinje i okoline, dok se fikcionalni i filmski prostor postepeno sužava do podčinjavanja. Supostojeće komično mišljene epizode pak streme interferirati i eksplicitno razotkriti apsurdni podton društvenih konvencija. U Svetoj obitelji scena svadbenog slavlja jest svojevrsni intermeco, čiji prijelaz u košmarni delirij sabire sva zastranjenja i kulminira estetikom kontrapunktiranom tragičnoj pozadinskoj pripovjednoj liniji. Scena počiva na proturječjima, ne samo individualnog htijenja u odnosu na zahtjeve zajednice, već i raskalašenosti nevješto prikrivane ritualnošću. No, totalnu erupciju potisnutih žudnji Vorkapić prekida zaustavljanjem na općim mjestima, zadovoljavajući se uvođenjem slavonskih bezobraznih pjesama (u osnovi nimalo duhovitih, ali jasnih znakova potiskivane seksualnosti, čije se pomicanje u nabrajalice tretira benigno), pri čemu značenjski i simbolički središnje mjesto filma ostaje zakinuto za puni potencijal.
Ostvarenja međutim povezuje tradicionalni, patrijarhalni okvir iz kojeg proizlazi dramska napetost i s kojim protagonisti pregovaraju. A koliko god je jednostavno prepoznati suštinsku negativnost tematiziranih praksi, kao i činjenicu razorna učinka po uključene, toliko autorski odabiri na estetskoj i narativnoj razini u konačnici rezultiraju perpetuiranjem zatečenog stanja. Ambiciozni pokušaji sučeljavanja nesvodivih težnji, svjetonazora i želja, fatalistički završavaju u nemogućnosti otpora. Film Vlatke Vorkapić zapada u još snažniji defetizam, koji ne otklanjaju niti završni kadrovi suptilnog oslobađanja junakinje od stega samoprozvanih tiranina, jer količina zlostavljanja koje sceni prethodi naprosto onemogućava katarzičnu samospoznaju.
Farsični prosede Marinovićeva filma počiva na intenziviranju neprimjerenih gesti poduprtih već mizanscenskim prekomjerjem, što pridonosi transformaciji sitničavosti, manipulacije i ignorancije u karikirane i dozvoljene zastoje inače funkcionalnog društvenog mehanizma. Prepoznavanje situacija, karakternih osobina i interakcija kod publike prije izaziva osjećaj familijarnosti, pa i žovijalnosti, negoli otpora. Umetnute objašnjavalačke sekvence, najčešće intimnih razgovora protagonista, osim što su nekomplementarne cjelini, čine se kao didaktični ustupak afirmaciji pučkih tradicija kojem se pribjegava. Takvom razvoju pridonosi činjenica da likovi nisu izgrađeni do stupnja autonomnosti, iscrpljuju se u autoviktimizaciji i nemogućnosti odabira. Nasuprot pomaku koji ruši očekivanja karakteristična za filmove srodna izričaja, film se sunovraća u izostanak svake kritičnosti, prisvajajući problematične veze kao inherentni moment opisanog miljea. Mladi par, ne samo da nastavlja suživot prema očekivanim pravilima, već se pomiruje s nasilnom generacijom predaka, dok bi slika patrijarha, koji kroz film suvereno sprovodi vlastite biblijske vrijednosti, kao onemoćalog starca trebala valjda izazvati suosjećanje. Pokušaj pobune, provodni element filma i uzrok dramskog sukoba biva osujećen, a žena postepeno preuzima nametnutu ulogu internalizirajući opresivne mehanizme. Vrhovni stupanj ženske emancipacije otvoreno se opisuje kao suučesništvo u represivnim praksama.
Junakinji filma Sveta obitelj negira se čak i pretpostavka humaniteta, nije joj pripisan ni potencijal racionalnog, samostalnog djelovanja. Ona je dijete u najelementarnijem smislu, jedinu mogućnost ostvarivanja makar i krhke individualnosti čini zakonski uređen odnos s muškarcem. Iako Vorkapić osnovnu priču rastvara prema pitanju prirode rodnih uloga, kao i pripadnih tjelesnih (ne)mogućnosti, ono ostaje u dramskom zakutku, prije sredstvo šokiranja publike, no artikulacije smislenih zaključaka. Žena pak biva iskorištavana, zlostavljana na uvriježen način našeg filma, čak i jedina aktivna junakinja (moderna Nota u izvedbi Judite Franković Brdar) posustaje pred posljednjom riječi muškarca, koja je u stanju trenutno joj pokolebati volju. Odabrana estetika počiva na kontrastima zazivajući modernističke tendencije, kako unutar kadra pomnom igrom sa svjetlom, tako i u odnosu na težinu teme. No, iskliznuće u romantizirane prizore makinalnih seoskih radnji preuzima primat pred kritičkim odmakom. Ljepota fotografije prigrljuje uznemirujuće prizore, postavljajući ih u istu ravan s okružujućom bukoličkom kulisom, unutar koje konfliktne interakcije funkcioniraju kao prirodna danost, čineći svaku intervenciju izlišnom.
Čini se da je problem mnogo širi i tiče se uvriježenog pristupa patrijarhatu u kontekstu našeg filma, sklonosti viktimizaciji praćenoj pornografskim užitkom u nasilju, da bi se nakon početnog kolebanja trauma potisnula u korist pomirenja. Kažnjavanje pobune odmazdom implicira kulturološki usađenu trpnju kao poželjno stanje, a autori kao da ne pronalaze adekvatno razrješenje, otrgnuto od nametnutih vizura i ideologijskih upliva. Sve ako se detektira problem, hegemonijski biva preuzet od strane sveprisutnih struktura, modificiran da bi se u njih naposljetku uklopio. Naravno da rješenje nije zagovaranje naivnog, propagandnog i jednostranog pristupa, već kooptiranje činjenice da su izlazi mogući, kao što društvo jest premreženo manje vidljivim odabirima koji počivaju na ravnopravnosti odnosa. Kad bismo našu sredinu tumačili na temelju recentnih filmskih obrada, zaključak bi bio prevladavanje stoljetnih odnosa, te ekonomski samostalnih mladih ljudi i dalje ovisnih o volji roditelja, nedotaknutih modernizacijom na način podudaran s razdobljem prije jugoslavenskog projekta općeg opismenjavanja. Naravno, činjenica agresivne retradicionalizacije posljednjih godina ostavlja trag, kao i posredovanje pripadnih vrijednosti od strane obrazovnog sustava i medijskih kanala. Alternativne opcije ipak postoje i zahtijevaju da ih se prezentira, ispita i analizira kao dio općeg doprinosa polariziranoj javnoj raspravi. Unatoč namjeri da se svrstaju opoziciono spram dominante, filmski pokušaji mnogo češće postaju njihovo opravdanje ili normalizacija. Ako otpor nije moguć, neracionalno je na njemu inzistirati. Ako žena ne može umaći zadanoj ulozi, onda će je usvojiti. Nedostatak radikalnosti i originalnog pristupa mediju i temi, reflektira sputanost kreativne misli istom konzervativnom logikom, a ujedno je precizna dijagnoza opće letargije.
